предыдущая главасодержаниеследующая глава

"Мартин Иден". Некоторые особенности творчества

В апреле 1907 года Джек Лондон на яхте "Снарк" отправился в путешествие. По примеру опытного морехода Джошиа Слокама, за несколько лет до этого совершившего на сделанном своими руками шлюпе "Спрей" кругосветное плавание, Лондон задумал пересечь три океана на построенной по собственному плану небольшой яхте. Он предполагал побывать на тихоокеанских островах, в Австралии, Новой Зеландии, в Японии, Корее, Китае, Индии. Затем через Красное море он намеревался пройти в Средиземное и Черное моря, а потом в Балтийское. Далее его маршрут пролегал через Атлантический океан к Нью-Йорку, оттуда вокруг мыса Горн "Снарк" должен был возвратиться в порт отправления - Сан-Франциско.

Во время путешествия Лондон собирался подняться по Нилу в глубь Египта, по Дунаю - до Вены и по Сене - до Парижа. Он думал не менее месяца пожить в каждой европейской стране и целую зиму провести в Петербурге. Замыслы Лондона свидетельствуют о его желании изучить быт и нравы различных народов земного шара. На все плавание отводилось семь лет. Писатель думал создать о нем книгу*. Вступление к ней было опубликовано еще до выхода в море.

* (Очерки "Путешествие на "Снарке" - только часть задуманной Лондоном книги.)

Постройка яхты потребовала значительной суммы, которая в результате взлета цен на рынке после разрушительного землетрясения и пожара в Сан-Франциско вначале утроилась, а потом возросла вчетверо против первоначально запланированной.

Дата отплытия с 1 октября 1906 года была перенесена на 1 ноября, затем на декабрь и, наконец, на начало 1907 года. Но только в апреле "Снарк" смог покинуть Оклендский порт. На недостроенном судне вышел Лондон в Сан-Францисский залив и через Голден-Гейт - в Тихий океан.

Оклендская социалистическая газета "Соушилист войс" писала на своих страницах: "До свидания, Джек! До свидания! С развевающимся красным флагом "Снарк" поднял 22 апреля якорь, и Джек Лондон с женой теперь уже в море. Рузвельт будет рад известию, что еще одним "нежелательным гражданином" стало в стране меньше"*. (Нежелательными гражданами президент Рузвельт называл брошенных правительством в тюрьму лидеров рабочих Билла Хейвуда и Чарльза Мойера).

* (P. Foner. Jack London: American Rebel, p. 97.)

Кроме Чармейн с Лондоном отплыли юнга Точиги, повар Мартин Джонсон, в качестве штурмана Роско Эймз и в должности машиниста (на всякий случай на "Снарке" был установлен мотор) - студент Стэнфордского университета Герберт Стольц.

С детства влюбленный в море Лондон вновь оказался в родной стихии. Море повышало жизненный тонус: трудоспособность- в ясную погоду и жажду борьбы - в шторм. Яхта уносила писателя от ловких бизнесменов, содравших с него три шкуры при постройке "Снарка", от хитрых издателей, от лживой и враждебной буржуазной прессы - от капиталистической Америки, которую он ненавидел.

На борту яхты он самозабвенно отдается рыбной ловле, охоте на чаек, акул. Он, как ребенок, восхищается всем увиденным на островах: людьми, их обычаями, природой. Его трогает радушие, с которым встречают их островитяне. Отчаливающий от островов "Снарк" буквально ломится от подарков. На полинезийском острове Бора-Бора экипаж судна ходит увитый гирляндами цветов, а поднявшиеся на палубу туземные девушки приветствуют всех поцелуями. К яхте то и дело подплывают челноки, до краев нагруженные плодами, рыбой, птицей. От всего отказываться было нельзя - это обидело бы гостеприимных хозяев. И после того как "Снарк" отходит от берега и поднимается легкий бриз, на палубе начинают кататься ананасы, кокосовые орехи, гранаты, выпрыгивают из корзин лимоны.

Джек Лондон с Чармейн на 'Снарке'
Джек Лондон с Чармейн на 'Снарке'

На Маркизских островах Лондон отыскал долину Тайпи, об удивительных жителях которой некогда прочел в книге Мелвилла. На месте прежних туземских деревень увидел он развалины. Там, где полвека назад возвышались прочные каменные постройки, теперь лишь кое-где стояли убогие хижины. Населявшие остров туземцы частично были истреблены, частично вымерли, не вынеся "даров" той цивилизации, которая была навязана им европейскими колонизаторами.

В очерках "Путешествие на "Снарке" Лондон с горечью пишет, что вся прежняя "мощь и красота исчезли, и долина Тайпи является пристанищем нескольких жалких созданий, съедаемых чахоткой, элефантиазисом и проказой. Мелвилл исчислял население долины в две тысячи человек, без небольшой смежной долины Хо-о-у-ми. Люди точно сгнили в этом изумительном саду, с климатом более здоровым и более очаровательным, чем где бы то ни было в другом месте земного шара. Тайпийцы были не только физически прекрасны,- они были чисты. Воздух, которым они дышали, никогда не содержал никаких бацилл и микробов, отравляющих воздух наших городов. И когда белые люди завезли на своих кораблях всевозможные болезни, тайпийцы сразу поддались им и начали вымирать"*.

* (Д. Лондон. Путешествие на "Снарке". Географгиз, М., 195Р стр. 120)

Прибыв в какой-нибудь порт, Лондон с жадностью набрасывался на журналы, газеты, письма, которые пересылались ему из Лунной долины. Здесь он мог получить вести с родины, узнать подробности о новом кризисе, разразившемся в Соединенных Штатах, о том, что через несколько месяцев после отплытия "Снарка", в декабре 1907 года, вышла в кругосветное плавание эскадра, посланная американским правительством, чтобы продемонстрировать могущество США, посеять страх в рядах империалистических соперников и "помочь" непокорным островитянам оценить "преимущества" американского образа жизни.

Путешествие на "Снарке" давало Лондону обильный материал для новых книг. Здесь легко писалось. Можно без труда представить, какой богатый опыт вынес бы Джек Лондон, сколько ярких книг создал бы его талант, заверши он задуманное путешествие. К несчастью, писатель в дороге тяжело заболел неведомой тропической болезнью, вынужден был отказаться от продолжения плавания и летом 1909 года вернулся в Калифорнию. Тем не менее продолжавшееся около двух лет путешествие дало ему немало и оказалось весьма плодотворным для его творческой биографии периодом.

* * *

Летом 1907 года во время первой стоянки на Гавайских островах Лондоном был начат один из его шедевров - роман "Мартин Идеи". В феврале следующего года он был, закончен и печатался в журнале "Пасифик мансли" с сентября 1908 по сентябрь 1909 года. Отдельной книгой он был выпущен издательством "Макмиллан компани" в сентябре 1909 года.

Роман, как определил его идею Джек Лондон, "являлся атакой на буржуазию и на все, за что она стоит"*. Писатель продолжал разработку современной темы. На этот раз его интересовала история успеха и трагедия молодого человека, пытающегося в Америке пробиться в ряды преуспевающих. Лондон вступал в открытую полемику с "деловым романом", прославлявшим предпринимательский успехи изображавшим Соединенные Штаты страной, где якобы последний чистильщик может стать миллионером.

* (Ch. London, v. 2, p. 169. )

Главный герой Мартин Идеи поставил перед собой типичную для американца цель - стать богатым. Преодолевая невероятные трудности, он добивался осуществления задуманного, но в пути растрачивал все силы и желания, а мир; куда он стремился со всем пылом своей души, оказался пошлым, лишенным приписываемой эстетической ценности. Оторвавшийся от родной среды, опустошенный и разочарованный герой погибал.

Ведущая тема романа - тема судьбы художника из народа в капиталистическом обществе. "Мартин Идеи", как зеркало, отразил те сложные условия, в которых оказывался талантливый человек в США.

Характерно, что почти все крупнейшие писатели Америки конца XIX - начала XX века испытали на себе жестокие удары буржуазной издательской политики. Драйзер в статье "Великий американский роман" приводит некоторые факты борьбы правящего класса с писателями-реалистами.

"Сам Генри Б. Фуллер, - пишет Драйзер, - рассказывал мне в 1913 году, почему он бросил писать: его затравила орава романтически настроенных, взбесившихся недоносков - критиков-пуритан, без умолку вопящих, что его книги - не только пасквиль на действительность, но к тому же еще и бездарный. Чикагские друзья не только неодобрительно встречали его книги, но попросту занимались травлей. Под влиянием требований общества, к которому он принадлежал, видя, что оно считает его еретиком, Фуллер смирился. Там же, в Чикаго, в 1913 году Хэмлин Гарленд говорил мне, что грубая реальность повседневной жизни, которую он описывает в "Главных проезжих дорогах", оказалась не под силу не столько его перу, сколько его смелости. Ему пришлось поступиться убеждениями, поддавшись требованиям людей своего круга"*.

* (Т. Драйзер. Собр. соч. в 12 томах, т. 11. Гослитиздат, М., 1954, стр. 552.)

Марк Твен признавался в своей автобиографии, что всю жизнь вынужден был писать полуправду. Яростью встречала критика произведения Драйзера. С огромными трудностями был связан путь в литературу Стивена Крейна, Элтона Синклера, Синклера Льюиса, наконец, самого Джека Лондона. Все это давало богатый материал для книг о конфликте художника с действительностью.

В американской литературе появлялись и до "Мартина Идена" произведения, посвященные судьбе таланта. К их числу относится написанная Г. Фуллером повесть "Падение Эбнера Джойса" (1901), где автор, положив в основу факт отхода от реализма, совершенный Хэмлином Гарлендом, показывал, каким образом совершилось это "падение". Э. Синклер в "Дневнике Артура Стирлинга" (1903), широко использовав автобиографический материал, рассказал о трагической гибели талантливого поэта, не выдержавшего непосильной борьбы за существование. В 1915 году, несколько лет спустя после выхода "Мартина Идена", Т. Драйзер в романе "Гений" тоже обратился к теме судьбы художника в капиталистической Америке. На всех этих книгах, как и на романе Лондона, современность оставила отпечаток трагизма, крушения идеалов, все они были по-своему, хотя и в разной степени, примечательны и значительны. Однако "Мартин Идеи" среди всех названных произведений выделялся как книга глубокой жизненной правды и высоких художественных достоинств. Роман явился новой ступенью в творческом развитии самого Лондона.

Еще юношей, публикуясь в журнале Оклендской средней школы "Иджис", Лондон написал рассказ о юном музыканте, мечтавшем своим талантом завоевать мир, но покончившим с собой ("Еще один несчастный"). Причиной самоубийства было разочарование в своем таланте. В рассказе не осуждалась общественная система, и не потому, что короткая форма новеллы не позволяла дать развернутой картины, а потому, что молодой Лондон еще был далек от понимания социальных причин происходящего.

Своим сюжетом "Мартин Иден" вызывает в памяти именно этот ранний рассказ Лондона; однако в отличие от рассказа, возможно навеянного прочитанной книгой*, в романе писатель опирался на собственный жизненный опыт, анализировал действительность с позиции более зрелых общественных взглядов, какими сложились они у него к середине 1907 года.

* (И. Стоун сближает этот рассказ с книгой итальянской писательницы Уйда "Синья", повествующей о гибели талантливого музыканта.)

Перебирая в памяти прошлое, свой полный драматизма путь в литературу, Лондон глубже оценил свои срывы и удачи, понял их действительные причины. Он глубже теперь понимал причины, побудившие Мэйбл (в романе Руфь) к разрыву с ним. Факты собственной биографии получили теперь для него иное освещение. Он обобщил и рассмотрел их на фоне социальных противоречий, которые теперь увидел в Америке. В персонажах он прежде всего старался выявить их классовую сущность.

В образе Руфи Морз и ее окружения писатель заклеймил мораль общества, зараженного погоней за долларом, и показал, что простые труженики морально стоят значительно выше круга Морзов и им подобных. Симпатии автора целиком на стороне трудовой Америки.

"Мартин Иден" - роман социальный, в котором внимательно анализируется общество, и в то же время он - роман о любви, о развитии этого чувства, о любви, движущей и организующей человеческие силы. Именно любовь вдохновляет Мартина на борьбу с общественными условиями, она, по мысли Лондона, является могучей пружиной в жизни человека. Позже мы увидим, как в других романах будет писателем развита и какую эволюцию претерпит эта важная в его творчестве тема.

Через судьбу героя, его столкновения с действительностью в "Мартине Идене" подвергаются разоблачению буржуазная демократия, пресса, система образования, . издательская политика, зверская эксплуатация, превращающая человека в животное.

В своем стремлении стать писателем Мартин Иден столкнулся с противодействием - издательской политикой США.

Он пытается уяснить причины своих неудач, изучает издательские и читательские вкусы и выводит так называемую "трехчленную формулу", метко характеризующую американскую литературу, предназначенную для массового читателя. Молодой писатель, чтобы пробиться на страницы журнала, вынужден "творить" по такой формуле: "1) двое влюбленных должны разлучиться; 2) благодаря какому-то событию они соединяются снова; 3) звон свадебных колоколов"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 477-478. )

Мартину претит безжизненность и выспренность литературы, наводняющей рынок, он чувствует силу и величие жизни, знает, что "она прекрасна, несмотря на всю грязь, ее покрывающую"*. "Он добивался вдохновенного реализма,- пишет Лондон, - проникнутого верой в человека и его стремления. Он хотел показать жизнь, как она есть, со всеми исканиями мятущегося духа"**. Начинающего писателя вдохновляет желание сказать людям правду о том, что они не видят, написать о том, о чем не пишут. "Это жизнь!..- восклицает Мартин в ответ на отрицательный отзыв Руфи о его рассказе. - Это реально. Это правда. Я должен описывать жизнь такой, как я ее вижу"***.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 369.)

** (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 463 (в оригинале: "What he sought was an impassio" ned realism, shot through with human aspiration and faith. What he wanted was life as it was, with all its spirit-groping and soul-reaching left in. "Martin Eden". N. Y.-Toronto, 1956, p. 212). )

*** (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 525. )

Но в конце концов материальная зависимость заставляет Мартина подлаживаться под низкие литературные вкусы. Лондон показывает, как социальные условия деформируют душу Мартина, как литературная Америка пытается вогнать самобытный талант в прокрустово ложе мещанских традиций, выжигает демократические взгляды, коверкает душу и жизнь.

Растерявший в борьбе свои идеалы, гордые порывы, озлобленный безуспешными схватками с миром продажности, подлости, Мартин выплескивает в лицо этому низменному миру горечь своих обвинений: "Жалкие пауки, торгаши и ростовщики! И они поработили вас снова, но не открыто, по праву сильного, а незаметно, разными махинациями, хитростью, обманом и ложью. Они подкупили ваших судей, извратили ваши законы и держат ваших сыновей и дочерей под гнетом, перед которым побледнели все ужасы узаконенного рабства. Два миллиона ваших детей трудятся сейчас под игом промышленной олигархии Соединенных Штатов. Десять миллионов рабов живут, не имея ни крова, ни хлеба"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 555. )

Изнурительная работа в прачечной, обнажившая перед юношей Мартином сущность капиталистической эксплуатации, заставила его задуматься над своей судьбой. Такой труд высасывал энергию мышц и отнимал у мозга способность мыслить. Условия толкнули его к протесту. Ненависть созревала подсознательно. Ее приглушали страстное стремление выбиться из низов, молодой задор и уверенность в свои силы, свою счастливую звезду.

И вот путь пройден - от чернорабочего до популярнейшего писателя, которому рукоплещет толпа. Но теперь Мартин понял истинную ценность власть имущих, он раскусил этих духовно ничтожных людишек - паразитов и понял, что красивые фразы о свободе, равенстве и братстве - лопнувшие пузыри, а демократы и республиканцы - разные названия прислужников капитала.

Можно без труда догадаться, какое направление приняло бы при наличии таких антибуржуазных взглядов творчество Мартина. Но, добившись известности, он прекращает писательскую деятельность. К тому времени, когда Мартин завоевал известность и право писать, он приобрел непреодолимое отвращение к творчеству. Писательский труд для него стал противен, и он бросил его. Так погиб художник, обманутый в своих лучших надеждах, потерявший вкус к жизни.

Лондон предполагал выбрать для книги одно из следующих трех заглавий: "Успех" ("Success"), "Звездная пыль" ("Star Dust") и "Мартин Иден"*. Больше других ему нравилось первое, иронически подчеркивавшее крушение иллюзий героя, но издатель предпочел нейтральное последнее.

* (Лондон сообщал об этом в письме к издателю Бретту от 27 февраля 1908 г. (письмо хранится в Хантингтонской библиотеке).)

Роман Лондона представлял большой материал для раздумий. Пресса, литература - вся официальная пропаганда внушали американцу мысль, что в США путь к карьере открыт для каждого. Но если самый сильный и талантливый теряет к концу пути волю к жизни, что же ждет других? Если только случайность помогла Мартину стать писателем, то разве другим обеспечен успех? Книга Лондона наносила сокрушительный удар по легенде об американской исключительности. Не без основания американский литературовед М. Гейсмар назвал роман одной из самых злых книг в американской литературе*.

* (M. Geismar. Rebels and Ancestors. Cambridge, 1953, p. 172.)

Кроме атаки "на буржуазию и на все, за что она стоит", в романе, по замыслу Лондона, должна была содержаться и другая важная тема: крушение Мартина должно было послужить развенчанию его индивидуализма. Роман задуман как нападение на сверхчеловека Ницше, на его философию. Писатель неоднократно подчеркивал эту идею своей книги.

Надписывая "Мартина Идена" для подарка Э. Синклеру, Лондон говорил: "Нападение на индивидуализм (в лице героя) было одним из мотивов этой книги"*. В другом месте он писал: "Позже, не говоря уже о моих менее значительных попытках, я написал другой роман, который являлся атакой на идею сверхчеловека, под названием "Мартин Иден"**. Лондон вновь обращает внимание на эту идею романа, делая надпись на экземпляре книги, которую дарит Фредерику Бэмфорду: "Дорогой Фред! И ни один достопочтенный обозреватель не обнаружил, что эта книга является нападением на индивидуализм, что Мартин Иден погиб из-за того, что был таким отъявленным индивидуалистом, что и не подозревал о потребностях других и что поэтому, когда разбились его иллюзии, ему ничего не оставалось, ради чего стоило бы жить"***. Приведенная надпись сделана 23 ноября 1909 года, вскоре после выхода романа в свет.

* (Joan London. Jack London and His Times, p. 329.)

** (Joan London. Jack London and His Times, p. 357.)

*** (G. L. Bamford. The Mystery of Jack London, pp. 176 -177.)

Жена писателя Чармейн в "Книге о Джеке Лондоне" в числе последних его записей, сделанных накануне смерти, приводит и такую: "Социалистическая автобиография. "Мартин Идеи" и "Морской волк" - атака на ницшеанскую философию, которую не поняли даже социалисты"*.

* (Ch. London, v. 2, p. 381.)

Можно было бы процитировать и еще несколько высказываний писателя по этому поводу. Мысль о неудачном разоблачении индивидуализма и ницшеанства беспокоила Лондона до последних дней жизни.

Почему же не дошел до читателя замысел автора?

На наш взгляд, это случилось в общем по двум причинам: прежде всего - Мартин "плохой" индивидуалист и затем- даже имеющиеся в нем слабые индивидуалистические черты не подверглись в романе основательному разоблачению.

Разберемся, как и в чем проявляется индивидуализм героя. Мартин говорит о своем индивидуализме у Морзов, пытаясь после сделанных им нападок на капитализм защититься от обвинений в социализме (глава 29). Здесь-то он и объявляет себя заклятым врагом социалистов. Горячность героя и чрезмерная категоричность высказываний в какой-то мере объяснимы полемическим задором. Вскоре, опять же у Морзов, Мартин несколько обстоятельнее говорит о своем индивидуализме (глава 37). Он вновь осуждает "ублюдочную" американскую демократию и, чтобы отвести возражения оппонентов, обвиняет в социализме выступившего против него судью Блоунта, а себя называет приверженцем Ницше, реакционером, считающим, что мир принадлежит сильнейшим. Высказывания Мартина путанны: осуждения капиталистической системы перемежаются в них с нападками на социализм, однако эмоциональная насыщенность речей подчеркивает силу его ненависти и к капитализму и к социализму. Мартин, по его собственным словам, сторонник некоей третьей линии, ее-то он и именует индивидуализмом. Он говорит, что в основе его позиции лежат биологический закон естественного отбора, победы сильного над слабым и ницшеанская концепция извечного разделения общества на рабов и господ, надежда на приход сильного человека, который спасет государство от неизбежного разложения.

Все, однако, обстоит таким образом, что реакционные идеи не переносятся Мартином в жизнь. Они им только декларируются; в этом - противоречивость героя. Нет у него стремления подавить слабого. Напротив, его поступки неоднократно свидетельствуют об обратном. Мы видим его доброту, готовность помочь товарищу, родным. Индивидуалистическое мировоззрение проявляется лишь в его стремлении отделиться от людей, замкнуться, но оно появляется позднее и в какой-то мере объяснимо усталостью героя и психическим заболеванием.

Мартин объявляет себя реакционером, заметьте, "убежденным реакционером". Но таков ли он в действительности? Подтверждают ли дела его решительные декларации?

Этому нет подтверждений ни в первых частях романа (оставим в стороне первые части, ибо можно предположить, что в этот период герой еще не был реакционером и индивидуалистом), ни в последующих. Напротив, действия героя свидетельствуют о морали, чуждой реакционерам и индивидуалистам.

Сделавшись знаменитым и богатым, Мартин не забывает старого товарища Джо, он заботится о его будущем. Он материально помогает сестре и многодетной женщине, у которой когда-то снимал угол. С влюбившейся в него Лиззи он обходится бережно и сердечно. Не мстит он и репортеру, сыгравшему роковую роль в его судьбе.

Единственная попытка применить Ницше к жизни сразу колеблет веру Мартина в справедливость его доктрины. Чтобы убедиться в этом, стоит лишь прочесть разговор Мартина с его сестрой, забитой, беззащитной Гертрудой, согласно Ницше - представительницей категории рабов. Автор заканчивает сцену следующими многозначительными словами: "Гертруда расплакалась и пошла своей дорогой, а Мартин, глядя на ее тяжелую, усталую походку, почувствовал, как сердце у него сжалось от невыносимой тоски. И когда он глядел вслед сестре, здание ницшеанства вдруг дрогнуло и зашаталось. Хорошо было рассуждать о какой-то абстрактной категории рабов, но не так-то легко было прилагать теории к своим близким"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 563.)

Возможно, Лондон полагал, что для развенчания индивидуализма достаточно трагического конца: ведь путь, избранный Мартином, приводит к гибели. Однако автор не показал с достаточной убедительностью, что Мартин - индивидуалист, а смерть его - следствие индивидуализма. Ведь Мартин просто стремился вырваться из ужасного мира грязи и нищеты.

Автор щедро наделил героя положительными качествами. Мартин - широкая натура, честен, правдив, отзывчив, способен на нежную глубокую любовь; к тому же он богато одарен природой - умен, привлекателен, мужествен. Добрая половина романа посвящается описанию поразительных успехов и превосходства Мартина над окружающими. В романе нет персонажа, который мог бы ему противостоять. Социалист Бриссенден изображен праздным пьянчужкой, человеком богемы. Он вовсе не антипод Мартину; как и последний, он высказывает свое пренебрежение к толпе. Сторонником социализма Бриссенден сделался только потому, что капиталистическому строю, к которому питает ненависть, он готов предпочесть что угодно. По утверждению Лондона, Бриссенден - человек мысли и блестящий оратор, но он не вступает в спор с Мартином, не опровергает его ложных идей. И уже одно то обстоятельство, что в отличие от цветущего Мартина Бриссенден хрупкий, чахоточный, ущербный человек, злоупотребляющий наркотиками, снижает этот образ.

Если бы Лондон создал образ целеустремленного социалиста, волевого и убежденного, богатого духовно, то уже путем сопоставления читатель подметил бы отрицательное в Мартине и предпочел бы индивидуалисту Мартину представителя другого учения.

В кружке социалистов Мартин тоже не встречает должного отпора. На его страстные речи социалисты возражают вяло, ограничиваясь общими фразами. Таким образом, идеалам главного героя никакие другие всерьез не противостоят, и позиция Мартина остается господствующей в романе.

Нет осуждения индивидуализма и в авторских ремарках. Писатель избегает прямых оценок, но повествование нередко ведется так, что трудно разделить взгляды Мартина и взгляды Лондона, тем самым позиция главного героя как бы подкрепляется авторитетом писателя.

То обстоятельство, что в основу сюжета Лондон положил свою биографию*, сыграло, очевидно, и положительную и отрицательную роль. Он описывал то, что пережил, что принесло ему в свое время немало страданий и отчетливо закрепилось в памяти. Это помогло сделать роман художественно убедительным. В Мартине воплотилось слишком многое от его собственных идеалов и стремлений в молодые годы, именно поэтому сильны к нему авторские симпатии. От них Лондон не сумел бы избавиться при всем своем желании осудить индивидуализм.

* (Однако было бы ошибкой отождествлять героя и автора. Лондон - прототип Мартина, но Мартин не слепок с него. У него были и другие прототипы. Лондон сам указывал на различия между героем и собой и особенно обращал внимание на отношение к социализму (см. Joan London. Jack London and His Times, p. 330).)

Чувствуется, что писатель любуется Мартином, любуется самим собой в образе Мартина. Причем это происходит не только в первой половине романа, но и в дальнейшем, когда Мартин излагает свои реакционные взгляды, когда он уже добивается славы и денег.

Писатель не все одобрял в герое, но то, что он одобрил, оказалось по удельному весу значительнее того, что он отверг. Симпатии и сочувствие автора, а вслед за ним и читателя с первой и до последней страницы книги остаются на стороне Мартина. В этом сила и слабость романа.

Сила состоит в том, что подобная окраска произведения полнее доносит до читателя тему разоблачения общества, в котором живет Мартин, общественных условий, приведших его к самоубийству. Гибель героя, щедро одаренного, вышедшего из народа, овладевшего симпатиями читателя, воздействует сильнее.

Слабость же романа в том, что при такой системе и таком взаимодействии образов, при таком распределении света и тени сглаживаются и оправдываются те черты индивидуализма, которые все же присущи Мартину, а его ошибочные высказывания не осуждаются.

Неся на себе печать искренней авторской любви, образ Мартина не воспринимается как отрицательный. В самом деле - ведущее стремление Мартина не вызывает осуждения: он стремится уйти от убожества окружающей жизни. Социальная система, в условиях которой он вырос, представляет ему для этого единственный законный путь - встать в ряды привилегированного класса; он искренне убежден,, что этот путь открыт для всех, чему действительно имеется подтверждение: ведь многие, ныне принадлежавшие к классу избранных, некогда вышли из среды подобных Мартину. Это подтверждала история Америки и живые свидетели, участники подобного заманчивого восхождения, например мистер Бэтлер - персонаж этого же романа. Мартин встает на предложенный путь, который является буржуазным, поскольку он не колеблет основ общества и не выходит за рамки буржуазной законности. Выбор Мартина свидетельствует о его ограниченности. Ему не дано понять другого пути, на который указывали социалисты. Путь, избранный Мартином, и решимость им идти были типичны для значительного числа американцев. Он характерен для тех, кто ослеплен головокружительными карьерами удачников, единиц, громко рекламируемыми прессой и литературой США. В том, что Мартин выбрал этот путь, меньше всего его вины - это его беда.

За один свой порыв таким образом устроить свое будущее он еще не заслуживал осуждения с точки зрения рядового американского читателя.

Далее. Разве был он сам повинен в постигших его разочарованиях! Руфь казалась ему совершенством из совершенств, а оттолкнула его трусливостью и корыстностью своего чувства. Общество, куда стремился он попасть, где искал он свои идеалы, соблазнило его высокими мыслями, возвышенной моралью и обманчивой независимостью. И не вина Мартина, что, попав в высший свет, он раскусил его действительную ценность, увидел скудоумие, лживость и пустоту "избранных" - в этом его заслуга. В том бы случае заслужил он осуждения, если бы примирился с этими лицемерными людьми, ценящими человека по его кошельку. В крушении иллюзий героя повинно общество, это и показал Лондон в своем романе. Вот теперь мы подходим к основному противоречию двух идейных линий произведения.

В намерении Лондона развенчать Мартина содержалось противоречие замыслу "атаковать буржуазию и все, за что она стоит". Либо героя погубили условия, и тогда читатель оправдает жертву, перенесет всю тяжесть обвинения на общество, толкнувшее героя к смерти. Либо героя погубил собственный индивидуализм, ницшеанство, ошибочные взгляды - тогда почти целиком снимается обвинение с условий, с общества. Тогда следовало бы рисовать круги, противостоящие Мартину, в более благоприятном свете, а его самого изображать настоящим ницшеанцем, индивидуалистом с головы до пят, во всяком случае таким индивидуалистом, который может быть распознан без труда. Лондон не пошел и не мог в силу своего мировоззрения, в силу своего жизненного опыта и эстетических взглядов пойти по пути оправдания общества, поэтому и не нашел читатель в романе того разоблачения героя, о котором заявлял писатель.

"Мартин Иден" поднимал целый пласт американской жизни, был произведением высокохудожественным по форме, написанным в лучших традициях критического реализма - реализма на новом этапе. Марксизм, личное активное участие в социалистическом движении помогли Лондону различить в действительности то, что не увидел его великий предшественник Марк Твен. В лучшем его романе "Приключения Гекльберри Финна" не был так резко обозначен конфликт между личностью и социальными условиями, не подчеркивались с такой остротой классовые контрасты и так откровенно не осуждались буржуазное общество и его мораль. Конечно, нужно иметь в виду и тот факт, что роман Твена написан в другое время, до 1886 года, минувшие двадцать лет были переломным периодом американской истории: американский капитализм перешел в стадию империализма.

Теперь художественный метод Лондона характеризуется значительно большей глубиной и зрелостью по сравнению с тем,, каким он был, например, при создании романа "Морской волк". В "Мартине Идене" анализу был подвержен не экзотический, выделенный мирок, а живая американская действительность; речь шла о молодом человеке из народа, вступившем в трагический конфликт с капиталистическим обществом. Талант Лондона-художника достиг расцвета. Его реализм глубже и откровеннее реализма Г. Фуллера, выступившего с повестью "Падение Эбнера Джойса", в которой конфликт упрощался, схематизировался и был в итоге лишен присущего ему драматизма.

Критический реализм Лондона выше реализма Э. Синклера, проявившегося в романе "Дневник Артура Стирлинга", так как герой последнего - утонченная личность, приподнятая над окружающими, сторонник "чистого искусства", а герой Лондона - здоровый, преисполненный настойчивости и упорства представитель широких масс, выражавший идеи демократического искусства. Именно благодаря моральному здоровью и демократичности художественной философии героя "Мартин Иден" оказался сильнее и "Гения" Драйзера. В своей оценке жизненных явлений Лондон вдохновлялся глубокими симпатиями к рабочему классу, и художественный метод помог ему превзойти в изображении судьбы художника даже Драйзера, писателя, не уступающего ему силой таланта.

"Мартин Идеи" - это новый этап в творчестве Лондона. В отличие от "Дочери снегов", в нем нет ничего лишнего, нет и тех следов торопливости, что ощущалось в "Железной пяте". Образы его полнокровны, чувствуется, что материал у писателя хорошо "отстоялся", использованные им эпизоды личной жизни помогли сделать книгу на редкость правдивой и впечатляющей. Если в "Дочери снегов" случайность двигала интригу и разрешала конфликты, а в "Морском волке" и "Железной пяте" недоставало взаимного влияния, "взаимодействия" героя с миром, от чего персонажи выглядели порой схематичными, то в "Мартине Идене" писатель добивается реалистической мотивировки действия и связи героя с окружающей средой.

Весь роман строится вокруг главного героя. В нем нет второстепенных сюжетных линий и ответвлений, и поэтому он выглядит целеустремленным, сжатым. Другие персонажи призваны дополнительно раскрыть или оттенить центральный образ, который дается в соотношении с ними. Образы друзей Мартина помогают показать его достоинства, ere превосходство над окружающими. Через высказывания и действия друзей раскрывается характер героя. Той же цели служит и образ поэта Бриссендена. Талантливый Бриссенден подчеркивает одаренность главного героя.

Остановимся на некоторых художественных приемах, помогающих Лондону добиться большой художественной выразительности и убедительности. Некоторые из них в той или иной мере уже им использовались, но в "Мартине Идене" они доведены до совершенства.

Не прибегая к предварительной экспозиции, требующей от читателя известного терпения, необходимости вчитаться, а зачастую заставляющей нетерпеливо перелистать несколько страниц в поисках интересного места, Лондон сразу вводит в действие. То же самое он делал в своих рассказах. Сошлемся на классическое вступление к новелле "Белое-безмолвие":

" - Кармен и двух дней не протянет.

Мэйсон выплюнул кусок льда, и уныло посмотрел на несчастное животное, потом, поднеся лапу собаки ко рту, стал опять скусывать лед, намерзший большими шишками у нее между пальцев"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 1, стр. 51.)

Энергично начиная роман с действия, Лондон одновременно знакомит читателя с главным героем.

"Тот, что шел впереди, отпер дверь своим французским ключом. Молодой парень, шагавший следом, прежде чем переступить порог, неловко сдернул кепку с головы. На нем: была простая, грубая одежда, пахнущая морем; в просторном холле он как-то сразу оказался не на месте. Он не знал, что делать со своей кепкой, и собрался уже запихнуть ее в карман, но в это время спутник взял кепку у него из рук и сделал это так просто и естественно, что парень был тронут. "Он понимает, - пронеслось у него в голове, - он меня не выдаст"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 257.)

Читатель словно увидел этого просто одетого, неловкого молодого парня, не знающего, что делать со своей кепкой. К зрительным образам добавляется и обонятельный - его одежда пахнет морем; а затем читателю сообщается и мысль, встревожившая героя: "Он понимает, он меня не выдаст". В первом же абзаце даны черты внешнего облика героя: "простая, грубая одежда, пахнувшая морем", кепка; рассказано о его поведении: "неловкость", "не на месте в просторном холле", "не знает, что делать с кепкой, собирается запихнуть ее в карман"; его чувства: он тронут заботой спутника, и пронесшаяся ободряющая мысль, свидетельствующая о смятении, царящем в его сознании. Здесь же бегло характеризуется и спутник главного героя, скорее всего - хозяин, так как открывает он дверь своим ключом. Уже первые строки порождают в читателе сочувствие к герою - бесхитростному парню, попавшему в неловкое положение, и симпатии к его спутнику. Читателю не терпится узнать, кто этот, пропахший морем, грубо одетый, неловко чувствующий себя человек, зачем он пришел в этот просторный холл.

Лондон не дает портрет так, как это нередко делается в романах, где авторы останавливают для этой цели действие. Он набрасывает портрет попутно, описывая героев в действии:

"Раскачиваясь на ходу, широко расставляя ноги, словно пол под ним опускался и поднимался на морской волне, он шел за своим спутником. Огромные комнаты, казалось, были слишком тесны для его размашистой походки, - он все время боялся зацепить плечом за дверной косяк или смахнуть какую-нибудь безделушку с камина"*. Писатель добродушно иронизирует над героем, явно преувеличивая расстояния: "Между роялем и столом, заваленным книгами, могли свободно пройти шесть человек, но он отважился на это лишь с замиранием сердца". Далее автор передает беспокойно работающую мысль героя, перепрыгивающую с одного предмета на другой, сравнивает его с диким животным, опасающимся западни, обращает внимание на выражение его глаз, сверкнувший в них сердитый огонек.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 257.)

Но нам все еще не известны ни имя героя, ни какой у героя нос, каков рост, какого цвета глаза (об этом будет сообщено позже). Нам поведал автор только о том, что обращает на себя внимание в человеке, когда он движется, действует. В этом и состоит естественность описания, его реалистичность. Внимание парня привлекает картина на стене, изображающая могучий вал, дробящийся о скалу, низкие грозовые облака и крошечную шхуну, несущуюся по бушующим волнам в лучах заходящего солнца.

Писатель не случайно вводит этот эпизод. Он немедленно отмечает, что герой обратил внимание на картину, потому что она была красива и что "красота неодолимо влекла его"*. Далее взгляд героя падает на книги, лежащие на столе. "Его" глаза загорелись жадностью, - добавляет Лондон, - как у голодного при виде пищи"**. Герой инстинктивно шагает к столу, ласкает книги глазами и руками, узнает одну некогда им читанную, наталкивается на томик Суинберна, читает, дважды закрывает его, чтобы взглянуть на имя автора и запомнить, так как книга явно ему понравилась и он непременно снова найдет ее в библиотеке.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 259 (в оригинале: "There was beauty and it drew him irresistibly").)

** (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 259 (в оригинале: "There was beauty and it drew him irresistibly"). (в оригинале: "Into his eyes leaped a wistfulness and a yearning as promptly as the yearning leaps into the eyes of a starving man at sight of food").)

Показав вначале неловкость своего героя, его чужеродность, несоответствие миру, куда он попал, автор несколькими штрихами характеризует далее его восприимчивость к красоте, любовь к книгам, добавляя, таким образом, новые черты к его характеристике.

Упоминание имени Суинберна, умевшего писать красивые звучные стихи, тоже не случайно, это должно еще раз; подчеркнуть в характере героя чуткость к красоте. Суинберну автор поручает и другую роль в судьбе героя. Но об этом ниже.

Успевший проникнуться симпатией к парню, попавшему в необычные для него условия, читатель ждет, что же будет дальше, и вот появляется героиня романа - прямая противоположность Мартину: "...бледное, воздушное существо с большими одухотворенными голубыми глазами".

Портрет героини дается через восторженное восприятие Мартина, что позволяет автору одновременно характеризовать обоих персонажей.

Лондон описывает, как смотрит она Мартину в глаза, что он думает в этот момент. То, как она пожимает при знакомстве руку, заставляет Мартина мысленно противопоставить. ее женщинам, которых он знавал до сих пор, женщинам его круга, и тем, что царят в притонах и поджидают моряков в чужих гаванях. Руфь резко выделяется на фоне этих "исчадий ада", и воспоминания Мартина подтверждают верность его заключения: "Она дух, божество, богиня"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 260 (в оригинале: "There was beauty and it drew him irresistibly"). (в оригинале: "Into his eyes leaped a wistfulness and a yearning as promptly as the yearning leaps into the eyes of a starving man at sight of food").)

Портрет Мартина соответственно дается через восприятие Руфи, автор схватывает то, на что она обращает внимание. "Она заметила, что рука, которую он поднял, покрыта свежими заживающими ссадинами...." и т. д. Писатель приводит их беседу, свидетельствующую о том, что герой проникается все большим уважением к героине. Его очаровывают ее обширные познания, свободные суждения о литературе и искусстве. У Мартина естественно возникает мысль, что она принадлежит к числу женщин, ради которых стоит бороться и умереть, и появляется первое робкое желание сравняться с ней.

Автор сообщает читателю, что -после этого знакомства Руфь, в свою очередь, не осталась равнодушной к Мартину. Ее, хрупкую от природы, потянуло к его силе. Так в первой главе Лондон представляет обоих главных героев и завязывает интригу романа.

Во второй главе он продолжает раскрытие основных характеров и показывает, как возникают у Мартина иллюзии относительно образа жизни привилегированного класса. Тот факт, что Руфь при встрече обнялась и поцеловалась с матерью, служит неискушенному Мартину доказательством возвышенности чувств представителей высших классов. Незнакомая терминология в разговоре братьев Руфи свидетельствует, по его мнению, об их мудрости, вся обстановка квартиры Морзов - новый для него мир, и ему кажется, что в нем есть простор для подвига, для мысли и дел.

Автор развивает образ Мартина, он прекрасно видит своего героя, чувствует его характер, движения души и умеет рассказать о виденном. Музыка всколыхнула душу Мартина. Лондон подробно описывает картины, возбуждаемые в сознании героя игрой Руфи. Это приводит к тому, что Мартин воспринимает Руфь как нечто бесплотное, божественное. Этим автор подчеркивает чистоту и силу его чувств.

Нужно сказать, что в этом романе, как и в других своих произведениях, для передачи мыслей и чувств персонажей Лондон довольно широко пользуется преувеличениями, возвышенной лексикой.

В следующих главах показаны родная среда Мартина Идена, обстановка, в которой он воспитывался, его сестра Гертруда, безропотная труженица, занятая своими семейными обязанностями, ее вечно раздраженный муж. И вот теперь, сравнивая свою среду с виденным у Морзов, Мартин еще острее осознает убожество своей жизни. Он начинает задыхаться в атмосфере своего дома, он твердо решает учиться, чтобы вырваться из ужасных условий, ставших для него невыносимыми. Так реалистически мотивированно развивается интрига романа.

Начинается история возвышения и гибели Мартина Идена. Развертываются его дальнейшие искания, длительная и ожесточенная борьба, его любовь. Лондон рисует героя не только со стороны внешней, но старается проникнуть и в его духовный мир.

Буквально с первых страниц показывает он работу мысли Мартина, тем самым давая возможность глубже понять героя.

У Морзов Мартин торопливо старается разобраться в потоке впечатлений. Писатель изображает сложную работу его сознания. Вместе с вопросами первостепенной важности героя беспокоят и отвлекают мелочи. Изо всех сил старается он сосредоточиться.

"И все время Мартину не давала покоя мысль о чашках для ополаскивания пальцев. Против воли он то и дела вспоминал об этих чашках, думал о том, какие они из себя и когда их подадут... Но больше всего его занимала неотступная мысль: как ему держаться с этими людьми? Как себя вести? Он мучительно и напряженно старался разрешить эту проблему"* (курсив мой.- В.Б.).

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 270 (в оригинале: "Не was oppressed throughout the meal by the thought of fingerbowls. Irrelevantly, insistently, scores of times, he wondered when they would come on and what they looked like... And most important of all, far down and yet always at the surface of his thought was the problem of how he should comport himself toward these persons. What should his attitude be? He wrestled continually and anxiously with the problem").)

Автор показывает, как сложно и противоречиво работает мысль Руфи, как переплетаются с мыслью ее чувства в сцене разговора с Мартином в главе седьмой.

Лондон с большим тактом и удивительным чутьем улавливает мгновения, когда зарождается любовь героев, описывает, как она развивается и как они осознают свое чувство. В этих строках высокое мастерство анализа, тонкая наблюдательность, подлинность жизненной правды. Удачно найденная деталь делает описание особенно выразительным (глава 11). При помощи сцены с вишней* автор словно обнажает взаимодействие сознания, чувств героя с окружающим миром. Читатель становится свидетелем того, как неожиданно новая мысль озаряет сознание Мартина. Писатель показывает процесс движения мысли на новую ступень. Лондон выступает как вдумчивый психолог и большой художник.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 344-345 (в оригинале: "Не was oppressed throughout the meal by the thought of fingerbowls. Irrelevantly, insistently, scores of times, he wondered when they would come on and what they looked like... And most important of all, far down and yet always at the surface of his thought was the problem of how he should comport himself toward these persons. What should his attitude be? He wrestled continually and anxiously with the problem").)

Композиция романа тщательно продумана. Он по традиции имеет кульминацию (момент отказа Руфи Мартину и самоубийство Бриссендена) и развязку. После кульминации наступает крушение иллюзий героя и этот процесс усиливается его возрастающей славой. Лондон, строя роман, выбрасывает все лишнее - так, он опускает описание путешествия Мартина, имевшее место где-то перед девятой главой, .казалось, столь заманчивый предлог для любимых Лондоном морских картин. И если иметь в виду, что роман писался во время плавания, без труда можно понять, каких усилий требовало воздержание от введения морских эпизодов, которые несомненно замедлили бы развитие сюжета. Лаконизм в композиционном строе, так же как и в обрисовке персонажей, в значительной мере способствовал успеху романа.

Композицию романа можно назвать симметричной, и такое его решение создает ощущение особенной законченности, разрешенности поставленных проблем. Мартин появился перед читателем как моряк, и в заключительной главе у него на мгновение возникает желание вернуться в среду моряков. Суинберн, книжку которого он находит в начале романа в доме Морзов, наталкивает героя в финале на мысль о самоубийстве. Руфь, возвеличенная в первых частях, в последних - посрамлена, и, наоборот, приниженная в начале Лиззи - поднята. Люди, с презрением относившиеся к Мартину в первых главах, в заключительных наперебой приглашают его на обед, ищут его благосклонности. Издатели, некогда отвергавшие рукописи, теперь ссорятся из-за них, оспаривают честь открытия его таланта.

Лондон широко использует в своем творчестве, а особенно в романах, прием сопоставления и противопоставления героев. В первых главах неуклюжий, широкоплечий Мартин, резко выделяется на фоне утонченных представителей высшего общества: друзей Руфи и ее брата. Особенно же отчетливо подчеркивается внешность Мартина и его характер в сопоставлении с хрупкостью, нежностью и воздушностью героини, с ее утонченным интеллектом. Автор делает это с чувством меры, не назойливо, противопоставление не бросается в глаза.

Выше уже цитировалась сцена появления Мартина в холле, а вот как описывается первое появление Руфи. "Но тут он обернулся и увидел девушку. Беспорядочные видения, роившиеся в его памяти, сразу исчезли. Перед ним было бледное, воздушное существо с большими одухотворенными голубыми глазами, с массой золотых волос. Он не знал, как она одета, - знал лишь, что наряд на ней такой же чудесный, как и она сама. Он мысленно сравнил ее с бледно-золотым цветком на тонком стебле. Нет, скорей она дух, божество, богиня, - такая возвышенная красота не может быть земной"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 260.)

Далее автор передает, что наблюдают друг в друге героиг. "Она заметила, что рука, которую он поднял, покрыта свежими, заживающими ссадинами; посмотрела на другую руку и увидела то же самое... Она заметила шрам у него на щеке, другой на лбу, под самыми волосами, и, наконец, третий, исчезавший за крахмальным воротничком... Ее женский глаз отметил и дурной, мешковатый покрой его костюма, складки" у плеч, морщины на рукавах, под которыми обрисовывались могучие бицепсы... При этом он успел полюбоваться той непринужденной грацией, с которой села она, и смутился еще больше, представив себе свою нескладную фигуру..." и т. д.

"Оставшись в комнате наедине с этим бледным духом в. женском облике, он окончательно растерялся"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 261-262.)

Контраст помогает писателю глубже индивидуализировать героев. Лондон использует речевую характеристику: насыщенный жаргонизмами словарь и манера говорить Мартина заметно отличаются от правильной речи и манер. Руфи. Этим подчеркивается их социальное различие.

Прием раскрытия Эвергарда другой. Отчасти он определяется особенностями образа: Эвергард - пропагандист и руководитель. Естественно поэтому, что существенное место отводится его высказываниям. Однако образу Эвергарда явно недостает глубины, действия. Лондон недостаточно вдумался? в образ, не все в нем понял, и вследствие этого идеи его не всегда облечены в плоть и кровь. Образ страдает дидактичностью, набросан торопливо, мы не проникли в мир мыслей и чувств героя. Его идеи преподнесены в окончательном виде без той сложной борьбы, которая, несомненно, предшествовала их возникновению. Вместо того чтобы решать вопросы, так сказать, на глазах у читателя, автор дает готовые формулы. Образу явно не хватает психологической глубины,. как раз того, что, кстати, так сильно в Мартине Идене.

Лондон выступает в романе "Мартин Иден" большим мастером реалистической детали, описания поведения героев, портрета. Особенно ярко его дарование обнаруживается в построении диалога. Писатель хорошо знает тех, о ком пишет, великолепно владеет их языком. Примеры можно было бы выписывать страницами: разговоры Мартина с Руфью, с Гертрудой. К сожалению, далеко не всегда их колорит удовлетворительно передан в русских переводах.

Стилю Лондона свойственно широкое использование сравнений, гипербол. Волосы Руфи, коснувшиеся щеки Мартина, едва не вызывают у него обморока. "У него перехватило дыхание, - пишет автор, - а сердце забилось так сильно, что, казалось, вот-вот выскочит"*. Мысль о том, что Руфь женщина, как и всякая другая, для него подобна падению с неба солнца**.

** (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 314 (в оригинале: "Не could scarcely breathe, and his heart was pounding the blood up into his throat and suffocating him").)

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 345 (в оригинале: "It was as if he had seen the sun fall out of the sky"). )

Изображая эпизоды, возникающие в его сознании, описывая портрет, действия героев, Лондон подыскивает нужные слова, стремится наиболее точно передать свою мысль. Его язык образен и выразителен, однако на первом месте у него изображаемые явления, он не гонится за стилем ради стиля, за скрупулезной тщательностью в отборе слов. Писатель был верен неоднократно повторенному им правилу: "Я буду жертвовать формой всякий раз, когда вопрос сводится к выбору между формой и содержанием. Мысль - вот, что главное"*.

* (Ch. London, v. 2, p. 49.)

Судьба романа "Мартин Идеи", который, по свидетельству некоторых критиков, является одним из лучших романов, созданных американцами*, сложилась в Америке не совсем обычно. Он был принят прессой холодно. Как говорит Ирвинг Стоун, после опубликования романа в журнале издателю Брету с трудом удалось найти в рецензиях несколько хвалебных строк, необходимых для рекламы романа, издаваемого отдельной книгой. "Большинство критиков, включая обозревателей-социалистов, нападали на роман как на апологию индивидуализма и свидетельство того, что Лондон перестал верить в социализм"**.

* (Так считают, например, Ирвинг Стоун (I. Stone, pp. 239, 259) и Филип Фонер (P. Foner, p. 100).)

** (P. Foner, p. 103.)

Критики использовали противоречивость романа и особенно то обстоятельство, что реакционным взглядам, высказанным Мартином, не противопоставлялись развернутые социалистические воззрения и представители социализма получились бледными, в какой-то степени (Бриссенден) окарикатуренными.

Увлекшись автобиографическими моментами и, видимо, не давая себе отчета, насколько они будут соответствовать замыслу, Лондон взял в прототипы Бриссендена своего друга поэта Джорджа Стерлинга*, явно не подходившего для серьезной роли, которая отводилась этому персонажу (о качествах Бриссендена уже писалось выше)**.

* (Об этом сообщает James Hart в книге "The Oxford Companion to American Literature" (статья J. Sterling).)

** (Прототипами других выведенных в романе социалистов являются: Гамильтона - социалист, друг Лондона, оказавший на него большое влияние, Строи Гамильтон; Крейза - руководитель Социалистической рабочей партии Натан Грейст (которого Лондон часто посещал); Нортона - знакомый Лондону социалист Джордж Бауэр (примечания к роману "Martin Eden". N. У. - Toronto, 1956, p. 384).)

О романе "Мартин Идеи" было много различных суждений. Джоан Лондон пишет, что значительная часть читателей не обратила внимания на трагический финал, к которому автор привел героя, и вдохновлялась успехом Мартина. Книга служила источником вдохновения как для молодых писателей, так и для всех, кому приходилось добираться до цели путем тяжелой борьбы*. Нужно сказать, что до сих пор "Мартин Идеи" остается для многих книгой, вдохновляющей на борьбу с трудностями. Несмотря на трагический конец, роман оптимистичен по духу, чем обязан тому обстоятельству, что герой выходил победителем из жестокой схватки и все же превращался после длительной, подчас почти безнадежной борьбы в знаменитого писателя, а смерть являлась его собственным добровольным актом.

* (Joan London. Jack London and His Times, p. 329.)

Джек Лондон. 1908 г.

Современное американское литературоведение признало, наконец, значение "Мартина Идена" для американского читателя. Правда, в появившемся сравнительно недавно новом, выверенном и снабженном комментариями издании романа автор предисловия Сэм С. Баскетт, не отрицая достоверности картины, изображенной автором, усматривает основную причину популярности романа не в том, что он реалистически изображает американское общество на рубеже столетий, а в том, что в нем говорится о человеке вообще, пытающемся уяснить для себя значение собственного существования*. Отвлекаясь от конкретного содержания и исторической достоверности романа Лондона, Баскетт пытается перевести внимание читателя в общефилософский план.

* (Sam Baskett. Introduction, p. X (см. в кн.: J. London. Martin Eden. N. V. - Toronto, 1956).)

Но никакие ухищрения критиков не могут изменить глубоко исторического содержания замечательного романа, он остается верной картиной своей эпохи, романом социальным, что, впрочем, и было за несколько лет до упомянутого предисловия показано самим же Сэмом Баскеттом в его диссертации "Творчество Джека Лондона. Его социальная среда"*.

* (Sam Basket t. Jack London's fiction: Its Social Miliew (хранится в библиотеке Калифорнийского университета - отделение в Беркли).)

"Эта книга отражает опыт американской интеллектуальной жизни за последнюю половину девятнадцатого столетия, от Эмерсона и раннего Мелвилла до Хоуэллса и Драйзера",- не без основания пишет о "Мартине Идене" Сэм Баскетт*. Его слова в известной мере могут быть отнесены и ко всему творчеству Лондона. Писатель вносил в американскую литературу дух современных социальных и научных проблем** - вот что следует добавить, давая общую оценку сделанному Джеком Лондоном.

* (J. London. Martin Eden. Introduction by S. Baskett, p. XXII.)

** ("Jack London,- писал журнал "The Masses",- brought true science and the pulse of revolution for the first time into English fiction".

P. Foner. Jack London: American Rebel, p. 129.)

Многие вопросы, которые волновали в то время философов, естествоиспытателей и социологов, нашли свое отражение в его повестях и романах. Теория Чарльза Дарвина и его последователей о приспособляемости и естественном отборе - в "Дочери снегов"; проблемы борьбы материализма и идеализма - в "Морском волке"; идеология Ницше, приобретавшая популярность в Америке, разоблачалась в том же "Морском волке", и ее вопросы в той или иной степени затрагивались в "Мартине Идене". Проблемы эволюции животного мира и борьбы за существование решались в романе "Белый Клык" и ряде повестей ("Зов предков", "До Адама", 1907). Проблема отношения к капиталистическому строю и вопросы социальной революции ставились в том же "Мартине Идене" и в "Железной пяте". В произведениях Лондона фигурируют десятки имен его современников, ученых и литераторов, обсуждаются их идеи.

Учение о происхождении видов Дарвина и политэкономия К. Маркса способствовали выработке материалистического мировоззрения Лондона. И он не только отразил в произведениях научные взгляды своей эпохи, но и опирался на них в своем творчестве.

Лондон был убежден, что залогом успеха каждого писателя является его мировоззрение, его собственная "философия жизни". "Это выражение - "философия жизни", - писал он, - не поддается точному определению. Прежде всего эта философия - не по поводу какого-то частного явления. Она не относится специально только к одному из таких вопросов, как прошлое и будущее страдание души, различный или общий кодекс морали для полов, экономическая независимость женщины, возможность наследования приобретенных свойств, спиритизм, перевоплощение, отношение к алкоголю и т. д. и т. п. Но все же она относится ко всем им и всем остальным препятствиям, которые непременно попадаются на жизненной дороге всякого человека, будь то мужчина или женщина. Короче говоря - это не отвлеченная, оторванная от жизни, а повседневная, рабочая философия жизни.

Такой философией владел каждый, пользовавшийся продолжительным успехом писатель. Это был исключительно "его собственный взгляд. Это была мера или ряд мер, при помощи которых им оценивались попадающие в его поле зрения явления. Руководствуясь этой философией, он создавал характеры и делал те или иные выводы. Благодаря ей его творения выглядели здравыми, правдивыми и свежими, открывали то новое, что ожидал услышать мир. Это были его собственные, а не перетасованные, давным-давно пережеванные и уже известные миру истины"*.

* (Jack London. On the Writer's Philosophy of Life. "The Editor", 1899, Oct. )

"Действительно ли есть у вас, что сказать миру или вам только кажется? - задавал Лондон вопрос молодым писателям. - А если есть, ничто не должно остановить вас... Вы должны с пониманием всматриваться в лицо жизни, чтобы постичь характер и фазы ее развития, познать мотивы, которые вдохновляют личность, и народы, которые порождают и приводят в движение великие идеи, во имя которых пошел на виселицу Джон Браун и на Голгофу Христос. Писатель должен держать руку на пульсе жизни, и она даст ему его собственную "философию жизни", при помощи которой он: будет оценивать, взвешивать и объяснять мир"*.

* (Jack London. On the Writer's Philosophy of Life "The Editpr", 1899, Oct. )

Вышеприведенные идеи писатель изложил в 1899 году, в самом начале своей творческой деятельности. К этому периоду он уже имел ясные взгляды на многие кардинальные вопросы жизни и продолжал их совершенствовать, стараясь выработать стройное мировоззрение.

Лондон называл себя "безнадежным материалистом"* и "материалистическим монистом"**, он отвергал Бергсона и метафизиков, примыкал к Э. Геккелю***, дававшему прочные основы для материализма**** (Лондон не разделял ненависти Геккеля к социализму и его апологетики буржуазного строя, скорее всего они даже не были ему известны).

* (См. фотокопию письма к Ralph Kasper от 25 июня 1914 г. в кн.: Ch. London, v. 1, pp. 304-305. )

** (London to Cloudesley Johns (Ch. London, v. 1, p. 369).)

*** (В указанном письме к Ralph Kasper.)

**** (За что Геккель был высоко оценен В. И. Лениным в работе "Материализм и эмпириокритицизм". Соч., т. 14, стр. 334-337.)

Наиболее полно свои философские взгляды писатель резюмировал в письме к Хорн, написанном в декабре 1910 года. Вот отрывок из него:

"1) Я утверждаю вместе с Гоббсом, что невозможно отделить мысль от мыслящей материи.

2) Я утверждаю вместе с Бэконом, что человеческое сознание возникает из мира чувств.

3) Я утверждаю вместе с Локком, что идеи обязаны деятельности сознания.

4) Я утверждаю вместе с Кантом механическое происхождение вселенной и что ее создание является естественным историческим процессом.

5) Я утверждаю вместе с Лапласом, что нет необходимости предполагать существование Создателя"*.

* (Цитированное письмо к Хорн (Ноте) хранится в библиотеке Бэнкрофта (Беркли, Калифорния). Почти дословно приведенный отрывок включен Лондоном в рассказ "Вечность форм" (см. "The Turtles of Tasman". N. Y., 1916, p. 72).)

Как видим, высказанные в письме положения дают довольно полную картину материалистической основы мировоззрения их автора*. Правда, Лондон не поднялся еще до диалектического материализма, но и идеалистом он не был. О том, что Лондон был близок к пониманию взаимодействия между идеями и экономическим фактором и признанию примата последнего, красноречиво говорит следующее его высказывание: "Идеи не управляют, никогда не управляли; там, где казалось, что они управляют, это происходило просто из-за того, что экономические или материальные условия были таковыми, что, во-первых, порождали эти идеи и, во-вторых, находились с ними в гармонии"**.

* (Между тем С. Суховерхов, видимо, относит Лондона к идеалистам, считая вопрос о философской принадлежности Лондона само собой разумеющимся. "Несмотря на близость Джека Лондона к научному социализму,- пишет он, - ему, как известно (?!-В. Б.), никогда не удавалось освободиться от идеалистических философских взглядов". ("Ученые записки Шадринского педагогического института", 1958, вып. 2, стр. 116). )

** (Лондон в письме к Джонсу (Ch. London, v. 1, p. 346).)

Лондон признавал верность положений Г. Спенсера о непрерывной приспособляемости внутренних отношений животного и человека к внешним, считал естественный отбор основой существования, совершенствования организмов и предпосылкой возникновения новых видов, стимулом развития животного мира.

Следует заметить, что Спенсер в некоторых положениях опирался на Дарвина. Он оперировал большим количеством фактов из различных областей науки. Солидная оснащенность историческим, этнографическим, естественнонаучным и другим фактическим материалом, признание прогресса придавало спенсерианству вид системы, противостоящей обскурантизму. И в ряде стран, таких, как Япония, Китай, Россия, Польша и Америка, некоторые прогрессивные ученые и общественные деятели считали работы Спенсера средством в борьбе за науку и за социальное развитие. Таким же показался Спенсер и Лондону, читателю малоискушенному, поверхностно знакомому лишь с частью работ этого философа.

Разделяя некоторые моменты теории Дарвина, Спенсер смыкался и с Мальтусом. Фактически он сводил дарвинизм к реакционному тезису о выживании в человеческом обществе наиболее приспособленных, что было частично усвоено Лондоном и приводило писателя в некоторых произведениях к реакционным выводам о превосходстве белой расы и оправданию, например в романе "Приключение" (1910), колониалистской политики, к кричащей противоречивости его творчества*.

* (В том же "Приключении" можно обнаружить элементы критики колонизаторской прыти англичан, а в рассказе "Китаеза" писатель выступил как противник колониализма, осудил колонизаторскую деятельность французов. В творчестве Лондона немало рассказов, в которых с большой симпатией изображаются индейцы, туземцы, негры, мексиканцы и представители иных рас. Лондон не во всем следовал Спенсеру. )

Лондон старался выработать стройный взгляд на мир, осмыслить человеческое общество в развитии, художественно воссоздать основные моменты эволюции животного мира, не отрывая от него человека. Ему казалось, что Спенсер, смело распространивший законы развития животного мира на человеческое общество, создавал нужную стройность и научность. Необходимо отметить, что не всегда влияние ошибочных положений спенсерианства шло непосредственно от самого Спенсера. Зачастую влияли его последователи, в частности Б. Кидд, тоже пытавшийся применить принцип естественного отбора к человеческому обществу*.

* (О влиянии Кидда говорится в книге Joan London "Jack London and His Times" (pp. 212-213) и в диссертации Sam Baskett'a (pp. 156-157). На книгу Кидда "Social Evolution", по их свидетельству, Лондон ссылался в лекции "Wantet: A New Law of Development".)

Лондона увлекла идея Спенсера рассмотреть человека в тесной связи с природой, средой. Из признания тесной связи и взаимодействия человека с природой писатель логически приходил к выводу о неизбежности борьбы с природой и между живыми существами. Проблема борьбы за существование проходит через все его творчество: в мире животных - "Зов предков", "Белый Клык", в первобытную эпоху - "До Адама", в капиталистическом обществе - "Морской волк", "Мартин Идеи" и ряде последующих романов.

Классовая борьба, по мысли Лондона, являлась продолжением борьбы за существование, и он изобразил ее в "Железной пяте", "Лунной долине" (1913) и других книгах.

Лондон сам называл Спенсера своим учителем, но не следует преувеличивать влияния английского буржуазного философа. Вполне возможно, что именно у Спенсера почерпнул автор "Дочери снегов" расовые теории, излагаемые героиней названного романа. Однако в отличие от своего английского учителя, считавшего революционное свержение общественной системы не законом, а болезненным явлением, признававшего только эволюционный путь, считавшего эксплуататорский строй вечным, а борьбу против него противоестественной, Лондон, как известно, придерживался прямо противоположных взглядов.

Марксизм вооружил его идеей неизбежности классовой борьбы и резких скачков в общественном развитии. Если Спенсер не замечал углубления классового антагонизма и считал, что революционные выступления ведут к анархии и регрессу, то Лондон, признавая разрушающую силу революции, именно в ней видел главное условие перестройки общества, мощный стимул прогрессивного развития. Революционное преобразование общества он считал неизбежным. Спенсер был ярым противником социализма, Лондон - сторонником и энергичным борцом за его торжество.

Лондона интересовал рубеж между жизнью и смертью, где-то на этом рубеже действовали его герои, и этот интерес определял особенности его художественного метода. В острые моменты, под угрозой гибели герой ярче проявлял черты своего характера и волю к жизни. Тема воли к жизни, веры в человека, которого писатель поднимал над всем живым, - пафос его творчества, и корни его - в материалистическом мировоззрении Лондона.

Лондон переносил некоторые законы животного мира на человеческое общество, но нужно иметь в виду, что капиталистическая система сама перенесла в свою среду многие его законы. Нужно различать в произведениях Лондона фон - борьбу за существование, которая изображалась реалистически, и мощную тему любви к жизни, веры в человеческие силы - гуманистическую тему, ярко окрасившую его творчество.

До самозабвения любя жизнь, Лондон обожал борьбу, воспевал человека - творца своего счастья и не терпел застоя. Участие в борьбе, даже в том случае, когда находишься во враждебном лагере, по его мнению, лучше бездеятельности. Борьбу он иногда по-юношески возводил в абсолют. "Боритесь с нами или против нас!- говорил писатель студентам.- Но подайте же голос тем или иным путем, живите!"*. Для него бороться - это жить. "Чем больше препятствия, тем больше удовольствия от их преодоления"**. Поэтому Лондон не сидит на месте, а ищет истину и в жизни и в книгах, путешествует, борется.

* (P. Foner. Jack London: American Rebel, p. 75.)

** (Д. Лондон. Путешествие на "Снарке", стр. 7.)

Суперобложка английского издания сборника статей и рассказов Джека Лондона "Революция"

Мировоззрение ведет его к общественной деятельности в ряды наиболее активных. Не случайно в своем блокноте он подчеркнул заключительные слова, почти целиком выписанные им из "Коммунистического манифеста":

"Социалисты считают презренным делом скрывать свои взгляды и намерения. Они открыто заявляют, что их цели могут быть достигнуты лишь путем насильственного ниспровержения всего существующего общественного строя. Пусть господствующие классы содрогаются перед социалистической революцией. Пролетариям нечего в ней терять, кроме своих цепей. Приобретут же они весь мир. Пролетарии всех стран, соединяйтесь!"*.

* (P. Foner, p. 25.)

Лондон любил человека, и значительную часть жизни он посвятил борьбе за оздоровление общественных условий. Уже в предисловии к очеркам "Люди бездны" писатель выдвинул заботу о человеке в качестве основного критерия при отборе материалов для книги: "Я готов был считать хорошим то, что приносит долголетие, гарантирует здоровье - физическое и моральное, и плохим то, что укорачивает человеческий век, порождает страдания, делает людей тщедушными карликами, извращает их психику"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 2, стр. 405. )

Человечество не было для него абстракцией, писатель видел конкретных людей - то большинство, для которого, по его глубокому убеждению, и должна быть создана соответствующая государственная система. "Мы уже знаем, как создаются боги. Пришло время создавать мир"*.

* (P. Foner, p. 527.)

В самом начале своего творческого пути Лондон с гордостью заявлял: "Моей великой слабостью является изучение человеческой природы. Не зная бога, я человека сделал предметом моей религии, и, конечно, я успел уже узнать... как ничтожен и как он велик!"* (курсив мой.- В.Б.).

* (Ch. London, v. 1, pp. 284-285.)

Писатель видел человека не только слабым, но и красивым, здоровым физически и духовно, он начал свое творчество с утверждения красивого человека. Порыв к идеалу в его произведениях выступает отчетливее, чем в творчестве других его соотечественников.

Мировоззрение Лондона сложно и противоречиво, не все в его романах и рассказах прогрессивно, однако лучшие его произведения прославляют настоящего человека, побеждающего в борьбе.

Писатель вдохновлялся идеалом человека, богатого физически и духовно. Некоторые литературоведы* причисляли Лондона к разряду ницшеанцев. Как известно, реакционный философ Фридрих Ницше эстетизировал сильную личность, сверхчеловека, "белокурую бестию", для которого нет иной морали, кроме морали кулака. Лондон сам признавался, что в 1904 - начале 1905 года переболел "ницшеанской болезнью", имя немецкого философа упоминается в его произведениях, некоторые герои разделяют ницшеанскую идеологию- все это давало в руки критики основание для язвительных нападок на писателя. Причем особенно охотно до сих пор этой возможностью пользуется буржуазная критика, умышленно обходящая антиницшеанские высказывания Лондона, забывающая, что два своих крупнейших романа "Морской волк" и "Мартин Идеи" он посвятил разоблачению ницшеанской философии, доказательству того, что сверхчеловек - явление асоциальное и обреченное.

* (См., например, Literary History of the United States by R. Spiller, AV. Thorp, T. Johnson, H. Canby или работу W. Rideout'a, The Radical Novel in the United States, p. 41 и особенно книг> Alfred Kazin'a, On Native Grounds. Из русских критиков: Корней Чуковский в ст. "Лица и маски" (см. библиографию) и др. )

Не только в художественном творчестве, но и в высказываниях и статьях выступал писатель против человека, воля и силы которого направлены на подавление слабого. Укажем в качестве примера на его предисловие к составленной Э. Синклером антологии "Зов к справедливости" (1915). В нем он следующими словами рисует свой идеал человека: "А тот; кто является сильным, поможет слабому стать сильным. Он употребит свою силу не на угнетение и подавление своих слабейших братьев, а на поддержку их в их стремлении из рабов и вьючных животных стать людьми"*.

* (P. Foner, p. 526.)

Элементы ницшеанской идеологии имеются в творчестве Лондона, мы вновь вернемся к их рассмотрению при анализе романа "Мятеж на "Эльсиноре", но необходимо предостеречь от некритического отнесения выдающегося прогрессивного писателя в разряд едва ли не адептов Ницше.

Культ здорового, смелого и сильного человека, к которому "причастен" Лондон, вовсе не является ницшеанством*. У Ницше герой аморален, он проповедовал "падающего подтолкни". У Лондона душевное благородство, товарищеская взаимопомощь - основные свойства положительных персонажей. По Ницше, массы должны беспрекословно повиноваться господину. Лондон же предан идее классовой борьбы и верит в победу массы.

* (Нет оснований полагать, что с работами Ницше Лондон вообще был знаком до 1903 г.)

В "Железной пяте" писатель показал, что выдающаяся личность типа "белокурой бестии" Ницше должна действовать во имя счастья массы - в этом ее величие. Герой романа Мередит презрительно именует Ницше "бесноватым философом"*. Лондон не разделял ненависти немецкого философа к социализму, напротив, он выступал как активный борец за социалистические идеи. По Ницше, единственное назначение женщины - деторождение; в произведениях Лондона женщина - активный герой и друг мужчины.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 17. )

Чтобы полнее охарактеризовать отношение Лондона к Ницше, приведем высказывание писателя, сделанное им всего за месяц до смерти: "Мартин Иден" и "Морской волк" - задолго до "Мартина Идена" - были .протестом против философии Ницше постольку, поскольку ницшеанская философия доводит силу и индивидуализм вплоть до войны и уничтожения, выступает против сотрудничества, демократии и социализма. Мировая война - вот вам логический результат ницшеанской философии"*.

* (Ch. Lоndоn, v. 2, р. 348.)

Лондон общался с анархистами, некоторые из них ему нравились, но писателю чужды были их воззрения. "Анархисты, с которыми я знаком, - признавался он жене, - милые, душевные люди, которых я люблю, и восхищаюсь ими безмерно. Но они мечтатели, идеалисты. Я верю в закон... вы можете увидеть это в моих книгах, написанным черным по белому"*.

* (Ch. Lоndоn, v. 2, р. 184.)

О взглядах писателя на роль личности можно судить по замечанию, сделанному им в связи с убийством анархистами президента Мак-Кинли. Лондон говорит, что смерть главного слуги господствующего класса не может ни на йоту изменить судьбу общества. Социалисты не зовут к подобным действиям, по его мнению, потому, что смерть тысяч президентов не принесла бы пользы. Другой президент всегда появляется на месте убитого, и это будет продолжаться до тех пор, пока экономически созревшее общество само не осуществит неумолимо надвигающегося изменения*.

* (London to Elwyn Hoffman. Sept. 18, 1901 (письмо хранится в Хантингтонской библиотеке). )

Другой грех, в котором обвинило буржуазное литературоведение Лондона, - натурализм. В учебных пособиях, лекциях и историях литературы* его вместе с Хэмлином Гарлендом, Стивеном Крейном, Фрэнком Норрисом и Теодором Драйзером относят к разряду писателей-натуралистов. Нужно отметить примечательное совпадение - в разряд натуралистов зачислены, кроме Марка Твена, все крупные писатели, критически изображавшие на рубеже веков те или иные стороны американской действительности, и в то же время умеренный Хоуэллс и лишенный каких бы то ни было элементов критики эстет Генри Джеймс возглавляют ряды "реалистов".

* (См., например, упомянутую Literary History of the United States, книгу Guy E. Smith a, American Literature, работы W. F. Taylor'a, The Story of American Letters и Charles Walcutt'a American Literary Naturalism a Divided Stream.

На выявлении и подчеркивании биологического начала построена и глава о Д. Лондоне в кн.: Е. Гальперина, А. Запровская и Н. Эйшискина. Курс западной литературы XX века, т. I (автор главы Н. Эйшискина). Учпедгиз, М., 1936.)

Подобная классификация для западного литературоведения весьма удобна: объявить писателей, изобличавших язвы американского строя и не видевших возможности их устранения в рамках капиталистической системы, натуралистами- выгодно, поскольку натурализм, как признано, объясняет неудачи героев, трагизм их судеб биологическими мотивами, наследственностью или чем-то непознанным, не зависящим от воли человека. Таким образом, ответственность с общественной системы сама собой снимается.

Те или иные черты, свойственные натуралистической технике, можно обнаружить у писателей самых различных направлений. Указанное обстоятельство, однако, не дает достаточно оснований к отнесению их в разряд натуралистов. Писатели-натуралисты искали обоснование судеб человека, объяснение связей реальной действительности в биологических, а не в социальных законах. Так же поступал Лондон в произведениях анималистического цикла - "Зове предков", "Белом Клыке", "До Адама"*, рассказе "Бурый волк" и других; и он был прав, ибо какие же иные законы управляют животным миром? Но писатель не руководствовался биологическими законами в своих социальных романах, он оставлял для них место лишь в той степени, в какой законы животного мира еще могли управлять капиталистическим миром, где одним из лозунгов оставался и остается лозунг "человек человеку волк".

* (А позже в книгах "Джерри-островитянин", "Майкл, брат Джерри".)

Лондон изображал человека в социальной среде зависимым от этой среды, обнаруживал классовую сущность его интересов и не признавал определяющего влияния наследственности на судьбу человека. У него сам человек является творцом своей судьбы и своего счастья (обратим внимание, как ярко это демонстрируется в романах "Железная пята" и "Мартин Идеи"), хотя это и не значит, что индивидуум творит общественные законы. Герой натуралистов нередко плыл по течению, был неспособен к активному действию. Как это не похоже на героев книг Лондона!

Эмиль Золя - отец теории натурализма (в своей творческой практике он отошел от нее) - осуждал Бальзака за его стремление "раздуть" героев. Автор романа "Жерминаль" призывал "умертвить" героя, свести его до среднего уровня, он упрекал Стендаля и Бальзака за пристрастие к ложной, по его убеждению, романтике и не считал их натуралистами. Золя нашел бы достаточно оснований для выступления против подобных же противоречащих эстетике натурализма моментов, отчетливо представленных в творчестве Лондона.

По выражению известного американского литературоведа Вернона Луиса Пэррингтона, Лондон вместе с Гарлендом и Драйзером стал лидером "реалистического восстания" против "нежной традиции" в жизни и, литературе*. И это глубоко верно. Именно Лондон продолжал традиции литературы критического реализма.

* (V. L. Раггingtоп. Main Currents in American Thought, v. 3. N. Y., 1930, p. 198. )

В известной работе "Роман и народ" английский критик коммунист Ральф Фокс, опираясь на письма Ф. Энгельса 90-х годов*, следующими словами определил центральную задачу романиста: "Главнейшей заботой романиста является или должен быть этот вопрос об индивидуальной воле в ее столкновениях с другими волями в битве жизни"**.

* (Имеется в виду, главным образом, письмо Н. Блоху от 21-22 сентября 1890 г.)

** (Р. Фокс. Роман и народ. Л., 1939, стр. 55.)

Лондон так и рассматривал свои задачи, а начиная с книги "Люди бездны" в его творчестве все отчетливее изображаются конфликты времени.

Описывая историю судьбы личности в романах периода своей творческой зрелости ("Железная пята" и "Мартин Иден"), писатель постоянно имел перед глазами картину социального целого, общества, в котором действовали его герои, и он точно определял место каждого из них на социальной лестнице классового общества. Действие его романов всегда конкретно и отнесено к определенному времени. В Северных рассказах, в романе "Мартин Иден" он стремился изображать типические характеры в типических обстоятельствах, добиваясь верности их передачи, достоверности деталей.

В романе "Мартин Иден" наиболее полно воплотился важнейший принцип реализма - показ героя в тесном взаимодействии с окружающим миром. Этот принцип изображения соответствовал правде жизни, ибо в процессе своей целенаправленной практической деятельности человек не только воздействует на окружающий мир и изменяет его, но в результате этого процесса преобразует и себя. Именно указанное обстоятельство, как нам кажется, помогло писателю создать произведение большей художественной силы и убедительности по сравнению с другими его романами. Разумеется, не оно одно обеспечило успех романа, но именно это выгодно отличило героя "Мартина Идена" от героев "Дочери снегов", "Морского волка" и "Железной пяты", оно способствовало его полнокровности и правдивости.

Появление романа "Мартин Иден" свидетельствовало о творческой зрелости Лондона как крупнейшего американского писателя-реалиста, увидевшего в искусстве орудие познания действительности. В июне 1910 года Лондон писал одному из своих корреспондентов - стороннику "нежного реализма": "Знать скрытые факты жизни не значит быть пессимистом"*. Он осудил взгляд, согласно которому следует игнорировать определенные неприятные факты, а останавливаться лишь на приятных. Как раз в той мере, считает Лондон, в какой человек избегает определенной части жизни, он и будет несведущим в отношении ее.

* (Письмо Лондона к Loren Thursten, June II, 1910 (Хранится в архиве И. Шепарда. Лунная долина, Калифорния).)

Игнорирование искусством некоторых сторон действительности, по мнению Лондона, наносит ущерб ее познанию. И "только такие писатели останутся, которые говорят о нас правду. Их правда должна быть наиболее глубокой и самой значительной, их голоса - ясными и сильными, определенными и понятными. Полуправда и частичная правда не удовлетворит..."*.

* (Jack London. These Bones Shall Rise Again (Сб. "Revolution". London, 1910, p. 185).)

Талант Лондона-рассказчика и романиста был новым и свежим явлением в американской литературе, писатель принял своим творчеством активное участие в литературной борьбе времени. Его "Морской волк" наносил удар по традициям "нежного реализма", "Железная пята" - по утопиям, выдвигавшим в качестве единственного мирный путь преобразования общества, "Мартин Иден" был противопоставлен "деловому роману". Таким образом, тремя своими важнейшими романами Лондон выступил против практиков и теоретиков буржуазного романа за принципы реалистического искусства.

Движение Лондона-романиста от "Дочери снегов" к созданию "Мартина Идена" - путь от романтизма с сильно развитыми реалистическими элементами к реализму и творческой зрелости.

Писатель находил в жизни много возможностей для приложения человеческих сил, много нерешенных задач и, презирая натуралистов и "нежных реалистов", как это делал в его автобиографическом романе Мартин Иден, хотел "воспеть смельчаков, стремящихся навстречу опасности, юношей, одержимых любовью, гигантов, борющихся среди ужасов и страданий, заставляющих жизнь трещать под их могучим напором"*.

* (Д. Лондон. Соч., т. 5, стр. 362.)

Эти настроения, характерные для начинающего Лондона, были присущи и А. М. Горькому, и их французскому собрату по перу Ромену Роллану, воскликнувшему в 1903 году:

"Вокруг нас душный, спертый воздух. Дряхлая Европа впадает в спячку в этой гнетущей, затхлой атмосфере. Мелкий материализм, чуждый всему возвышенному, сковывает мысль; он врывается в действия государственных деятелей и отдельных людей. Мир погибнет, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнем же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев"*.

* (Предисловие автора в "Жизни Бетховена" (Р. Роллан. Собр. соч., т. 2. Гослитиздат, М., 1954, стр. 10).)

Романтизм Лондона идет от недовольства окружающими буднями, от жажды власти над природой и стремления преобразовать уродующую человека жизнь. Как и у многих крупных художников*, реализм и романтизм как бы соединены в творчестве Лондона. Убедительным свидетельством сказанному может служить роман "Железная пята", в котором наряду с реалистическими разоблачениями современной действительности писатель прибегает к самому фантастическому по характеру вымыслу, стараясь силой мечты пересоздать действительность, претворить далекий идеал в жизнь.

* (См., например, замечание Горького о Бальзаке. Сб. "Горький о литературе". "Советский писатель", М., 1953, стр. 311.)

Когда мы говорим о романтическом в творчестве Лондона, речь прежде всего идет не об элементах экспрессии, присущих его стилю, а о внимании его к определенным ярким человеческим качествам, которые он воплощал в своих героях, нередко делая их фигурами исключительными. Лондон страстно желал видеть человека сильным, красивым, гармоничным, и такими получались его герои. Фрону Велз он наделил лучшими, по его мнению, качествами женщины XX века; Вульф Ларсен нес в себе не только груз ницшеанства, но и то положительное - мужество, живучесть и упорство, - что импонировало автору; Белый Клык воплощал великую силу жизни, бесстрашие и отзывчивость на любовь и ласку. Эрнест Эвергард наделен лучшими качествами революционера, Мартин Идеи - редким упорством и волей к достижению поставленной цели. Именно героев изображал в своих романах Лондон, а не действующих лиц; всего более подходит к его характерам наименование "герой". Он умел видеть в людях героическое и стремился передать это в персонажах своих книг.

Драйзер назвал Лондона писателем, творчество которого являет собой смесь в равной пропорции реализма и романтизма*, но более правильна применительно к оценке метода лондоновская формула "вдохновенного реализма, проникнутого верой в человека и его стремления". Именно этим своим качеством Лондон близок литературе социалистического реализма, и именно поэтому Горький назвал его писателем, прилагавшим путь пролетарской литературе**. Необходимо заметить, что высказывание Горького о Лондоне относится как раз к тому периоду, когда великий пролетарский писатель создавал первое произведение социалистического реализма "Мать", работал над образами Павла и Ниловны, бессмертными героями "автобиографии рабочего класса"***.

* (Т. Драйзер. Соч., т. II, стр. 553.)

** (J. Noel. Footloose in Arcadia, p. 174.)

*** ("Правда" от 28 сентября 1932 г.)

Свой оптимизм и любовь к людям Лондон объяснял верой в развитие и прогресс*. Он был убежден, что мир идет все к более совершенным формам. Человек - венец природы, но и человеческое общество прогрессирует беспрерывно, выдвигая формацию за формацией. На смену несовершенной, зараженной недугом капиталистической формации, как считал Лондон, неизбежно должна придти новая, социалистическая, - вот что было источником жизнеутверждающего мировоззрения писателя.

* ("I am an evolutionist, therefore a broad optimist". (Ch. London, v. 2, p. 49).)

Наделенный высокими человеческими качествами, нередко исключительный, герой Лондона - будь то рассказы или романы - изображается в реалистических обстоятельствах. Лондон - мастер реалистической ситуации. "Я идеалист, который верит в реальную действительность, - писал он, - который поэтому во всех своих книгах стремился быть ей верен, обеими ногами вместе с читателем стоять на земле; как бы высоко ни залетали наши мечты, основанием для них должна служить действительность"*.

* (I. Stone. Sailor on Horseback, p. 329. )

Необходимо подчеркнуть, что Лондон реалистически решал выдвигаемые проблемы: так было в подавляющем большинстве его рассказов, в романе "Морской волк", разоблачившем ницшеанство, так было в "Белом Клыке", который осуждал волчьи законы общества, так было в "Железной пяте", призывавшей к бдительности, и, наконец, в "Мартине Идене" - трагической повести о судьбе художника из народа.

Лондон добивался высокой художественной выразительности, считая ее непременным условием каждого произведения. "Я не верю в теорию искусства для искусства, - говорил он, - как не верю я и в то, будто человеческие и гуманные мотивы оправдывают нехудожественный рассказ"*. И вместе с тем Лондон заявлял, как уже говорилось выше, что всегда, когда речь заходит об окончательном решении, он готов пожертвовать формой ради содержания**.

* (Ch. London, v. 2, p. 49.)

** (Ch. London, v. 2, p. 49.)

Автор "Мартина Идена" обладал многими качествами большого художника слова. Лучшие его книги - убедительное свидетельство сказанному. Лондон понимал природу художественной литературы, говорящей образами. "Не пишите вы, что компания обращается с людьми так-то или обманывает их следующим образом,- замечает он в письме к писателю Клоудесли Джонсу. - Дайте читателю возможность понять эти факты через сознание самих героев, дайте читателю взглянуть на вопрос их глазами"*.

* (Ch. London, v. 1, p. 278.)

Лондон считал, что вымысел в художественном творчестве играет чрезвычайно важную роль. Благодаря ему действие получает логическое развитие*.

* (В одной из статей ("Удивительнее, чем вымысел", 1903) Лондон даже шутливо преувеличивает роль вымысла, заключая примеры из действительности выводом, * что писателю лучше не использовать факты, настолько они бывают неправдоподобны. )

Писатель тщательно работал над рукописями. Он был убежден, что вдохновения не существует, его заменяет упорный труд. Он приучил себя к систематическому труду и писал ежедневно по полторы - две тысячи слов, сведя эту норму в конце концов до тысячи, так как понял, что только при этом условии произведение отвечает предъявляемым им требованиям*. Обычно он не переписывал написанное и почти не вносил исправлений. У него мало зачеркиваний**. Некоторой правке рукопись подвергалась при перепечатке на машинке, но это делалось в том случае, когда перепечатывал он сам.

* (О работе Лондона над своими произведениями см. также статью Ю. Данилина "Джек Лондон учится писательству" ("На литературном посту", 1929, № 23).)

** (Это показывает знакомство с его рукописями, хранящимися в Хантингтонской библиотеке.)

Как правило, писатель не составлял подробного плана для своих рассказов и романов. Он делал краткие заметки о теме будущего произведения или записывал отдельные мысли, характеризующие персонажа. Нередко тот или иной элемент сюжета подсказывала прочитанная статья или заметка в прессе. Он вырезал ее и подкалывал вместе с листком из записной книжки, вкратце характеризующим тему. Процесс обдумывания сюжета происходил за письменным столом, когда Лондон садился за работу над произведением*.

* (Joan London. Jack London and His Times, p. 332.)

В связи с вышесказанным не лишена интереса история создания рассказа "Любовь к жизни", как известно, чрезвычайно понравившегося В. И. Ленину*. Сюжет его не выдуман. За основу писатель взял два действительных происшествия, имевших место одно - в районе Копермайн Ривер, где повредивший ногу золотоискатель с трудом добрался до жилья, и другое - возле местечка Ноум, тоже на Аляске, где заблудился старатель. Об этих случаях Лондон прочел в журнале "Макклюрс мэгезин" и в одной из газет. Для заключения рассказа, где говорится о болезненной мании накопительства провизии, писатель использовал факт из книги лейтенанта Грили о его полярной экспедиции. Все это были, разумеется, только элементы сюжета. Автор сообщал, что опирался на свой собственный опыт лишений и голода, на воспоминания о днях бродяжничества и о времени, когда вместе с тысячами других отчаянных смельчаков он устремился за золотом на Аляску**.

* ("Ленин о культуре и искусстве". "Искусство", М., 1956, стр. 508.)

** (Д. Лондон рассказал о том, как был написан рассказ "Любовь к жизни" в письме Мак Клюру от 10 апреля 1906 г. (архив Шепарда). )

Американской литературе свойствен интерес к быстро развивающейся фабуле, к движению, авантюре. Вашингтон Ирвинг, Эдгар По, Фенимор Купер, Брет Гарт, Марк Твен, Амбрбз Бирс, О Генри и ряд других известных писателей США ярко обнаружили этот интерес. В их творчестве отчетливо выражалось стремление к необычайным приключениям, ситуациям, которые граничат с фантастикой. Лучшие произведения Лондона, являясь необычайно увлекательными, характеризуются однако не внешним богатством фабулы, а внутренней напряженностью действия, драматичностью конфликта, когда глубже раскрывается характер героя.

Лондон обычно обрисовывает изображаемых им персонажей лишь легким очерком, схватывая самое существенное, делает это метко, с удивительным мастерством, придавая образам жизненность, объемность.

Пожалуй, не стоит сравнивать, как это делает в своей статье С. Суховерхов*, язык Лондона с языком Шекспира, однако даже американская буржуазная критика, не благоволившая к писателю, признавала мастерство Лондона-стилиста. Вот высказывание о Лондоне маститого историка литературы Фреда Патти: "Когда он описывает арктическую ночь, северную аврору или дикие стенания собак в снежных пустынях, он близок к поэзии. Он писал, выражаясь его собственными словами, "языком, который жег, как кислота, и опалял, как пламя, который излучал яркий свет и был крепким и сочным посреди безводной пустыни будничной речи"**.

* (Имеется в виду его статья "Джек Лондон и рабочее движение". "Енисей", 1953, № 12, стр. 262.)

** (F. Pallee. The Development of the Short Story. N. Y., 1923, p. 352. )

Некоторые литературоведы - Томас Янг, Роберт Холланд* - подчеркивают мастерство описаний Лондона, ясность языка, энергичность в развитии сюжета. Особенно много восторженных отзывов вызвал "Зов предков", отрывок из которого на протяжении десятков лет включался в школьные и университетские программы как образец высокохудожественной прозы.

* (Имеется в виду диссертация Т. Янга "Jack London and the Era of Social Protest" и диссертация Р. Холланда "Jack London; his Thought and Art in Relation to His Time". )

Языковое мастерство Лондона отмечалось и другими авторитетами: известным американским очеркистом и критиком Генри Менкеном* и английским литературоведом Маркусом Канлиффом**.

* (Г. Менкен, в частности, пишет о Лондоне: "...His hot artistic passions, his delicate feeling for form and color, his extraordinary skill with words" (H. L. Mencken. Prejudices: First Series. N. Y., 1919, p. 236). )

** (M. Cunlife. The Literature of the United States, p. 209.)

После романа "Мартин Идеи" Лондон продолжал разрабатывать социальную тему. В феврале 1909 года журнал "Интэрнэйшнл соушилист ревью" опубликовал его рассказ "Мечта Дебса", посвященный описанию всеобщей забастовки, показавшей могущество рабочего класса. Рассказ распространялся организацией "Индустриальные рабочие мира". (В мае того же года появляется новелла Лондона "По ту сторону черты", в которой тоже изображались классовые бои американского пролетариата и рассказывалось о переходе интеллигента из лагеря капиталистов в ряды рабочего класса. В июле 1909 года был напечатан полный симпатий к обманутым китайцам рассказ "Китаеза", разоблачающий французских колонизаторов. В феврале следующего года Лондон публикует "Голиаф" - фантастическую новеллу о свержении капитализма и установлении справедливого строя. В марте того же года выходит в свет сборник его статей и рассказов "Революция", содержащий ряд обличительных произведений и в том числе знаменитую статью, именем которой назван сборник.

В ноябре 1910 года опубликована пьеса "Кража" - самое значительное из драматических произведений Лондона. Герой и героиня пьесы выступают против общественной системы. Автор реалистически изображает борьбу двух Америк. Восставшая против своего класса Маргарет Чалмерс во имя общественных идеалов приносит в жертву личное счастье.

Новелла "Сила сильных", появившаяся в марте следующего года, звала угнетенных к объединению и уничтожению эксплуататоров, она сделалась классическим образцом социалистической литературы и, как и "Мечта Дебса", распространялась социалистами. В августе 1911 года был опубликован "Мексиканец", блестящий рассказ, проникнутый глубокими симпатиями к мексиканской революции. В нем, как и в "Железной пяте", положительный герой - революционер.

В сентябре появилась написанная на сюжет С. Льюиса повесть "Лютый зверь", в которой, с гораздо большей остротой, чем это делалось в "Игре" (1905), разоблачались грязные махинации в американском спорте. Писатель призывал к решительной борьбе с существующим обманом и продажностью.

Вновь обращается Лондон к социальной теме и в своих романах, но примерно с 1909 года творческий путь писателя заметно осложняется противоречиями, приобретающими постепенно все более острый характер.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://jacklondons.ru/ "JackLondons.ru: Джек Лондон (Джон Гриффит Чейни)"