Трагедия одиночки

"Железная пята" была закончена, отправлена в издательство и положена там под сукно дожидаться более спокойных времен. Продолжали выходить другие книги, Лондон все так же исправно писал каждый день свои пять страниц на машинке, но его захватили уже новые идеи.

Одной из них был "Снарк" - яхта, которую он начал строить летом 1906 года и которая едва не разорила его дотла. Давняя мечта о путешествии по тихоокеанским просторам, о воспетой Мелвиллом Полинезии, о тропическом солнце и поросших пальмами атоллах заставляла его работать, не щадя сил, и 23 апреля 1907 года "Снарк", наконец, прошел через Золотые ворота, держа курс к Гавайским островам. В каюте Джека на письменном столе лежали первые наброски книги, над которой он начал работать. Осуществлялась вторая, творческая идея, завладевшая его воображением, - рассказать о самом себе, заново пережить юность вместе со своим автобиографическим героем, в чьей судьбе оставят глубокий след и тяжкая борьба с нищетой, и муки творчества, не получающего признания, и философия индивидуализма, явившаяся закономерным итогом его биографии.

Два года "Снарк" скитался по южным морям. С Гавайев путь вел к Маркизским островам, и Лондон немедленно отправился в долину Тайпи, некогда приютившую Мелвилла. Грустной оказалась эта поездка: на месте садов он увидел джунгли, а потомки воинственных туземцев умирали от туберкулеза и проказы и просили милостыню. Он мечтал, что "Снарк" на всех парусах помчится прочь от цивилизации; но и на Маркизах, на островах Фиджи, на копровых плантациях Соломоновых островов было то же самое - туземцы вымирали, хозяйничали бизнесмены из Европы, и только океан еще не покорился их воле.

Яхту трепали штормы, она не раз теряла управление, путешественников изводили тропические болезни, и кончилось тем, что в Сиднее Джеку пришлось на пять недель лечь в госпиталь, а "Снарк", стоивший тридцать тысяч долларов, был продан вдесятеро дешевле. Но книга была написана и в сентябре 1909 года вышла в свет. Это был "Мартин Иден" - роман, не уступающий "Железной пяте" по своему значению в творчестве его автора.

Автобиографичность отличала книги Лондона начиная с первых же сборников северных рассказов. Бесспорно, каждый писатель черпает прежде всего из опыта собственной жизни, однако дистанция между пережитым и изображенным в произведении может существенно меняться в зависимости от индивидуального склада писателя. У Лондона она никогда не была слишком ощутимой. В его героях много общего, и все они имеют сходство с самим автором. Жизнь Лондона оказалась необычайно богатой впечатлениями, а сам он - необыкновенно к ним восприимчивым, инстинкт художника не покидал его и в самые трудные минуты. Мартин Джонсон, плававший с ним на "Снарке", вспоминает, как на яхте вышел запас воды и путешественников неделями мучила жажда; однажды, когда она стала непереносимой, Лондон ушел в каюту и через несколько часов прочитал им рассказ о матросе, сбежавшем с судна и погибающем без воды среди океана, и о том, как его спас дождь. А на следующий день ливень обрушился на палубу "Снарка".

Творчество Лондона - это, по сути, многотомная художественная автобиография, но до "Мартина Идена" в ней недоставало самой главной главы, повествующей об искусстве. Такая глава требовала подлинной писательской зрелости; она пришла лишь на втором, самом плодотворном этапе творчества Лондона, и "Мартин Иден" засвидетельствовал ее.

Современниками писателя роман был воспринят как типичная для американской литературы "история ошеломительной карьеры". Они не увидели в романе ничего, кроме сюжета: ценой титанических усилий простой матрос становится всемирно известным писателем лишь для того, чтобы, разочаровавшись и в литературе, и в богатстве, покончить с собой. В черновиках роман долго носил ироничное заглавие "Успех". Однако замысел Лондона оказался шире. И чтобы воплотить его, нужно было не столько перо сатирика, сколько опыт лирического повествования, накопленный в северных рассказах, психологическое мастерство, отточенное в "Морском волке", и приобретенное за годы писательской работы знание тайн творчества, которое здесь соединилось с бескомпромиссностью позиции по отношению к буржуазному миру и его духовной жизни.

"Мартин Иден" был вершиной "поэтического" реализма Лондона; нигде больше писателю не удалось столь органично сочетать план событийный и философский. Связать столь прочными нитями историю одного человека не только с общественным и литературным "контекстом" его эпохи, но и с одной из тех "вечных" тем, которые в той или иной форме появляются во всех лучших лондоновских произведениях. В "Мартине Идене" это была тема художника и его мучительной борьбы с неподатливым материалом, со вкусами современников, с необходимостью продавать свое искусство, с собственными человеческими слабостями. И тема была так близка Лондону, настолько им выстрадана, что роман, задуманный как книга, развенчивающая индивидуализм, приобрел в его творчестве значение исповеди.

Задача состояла не в том лишь, чтобы показать одиночество и непонимание, неизбежные для великого художника, бунтующего против нравов "ярмарки на площади", как назвал в эти же годы всю систему коммерческого искусства Ромен Роллан. Задача состояла в том, чтобы показать художника в момент его творчества, открыть двери в его внутренний мир. И это была единая творческая задача; ее нельзя разнимать на компоненты, не нанеся непоправимого ущерба самой художественной сущности "Мартина Идена".

Не раз пытались истолковать роман прежде всего (если не исключительно) как обличение продажности и бездуховности буржуазного общества, жертвой которого становится и капитулировавший в конечном счете перед его нормами герой. Такое понимание полностью согласовывалось с первоначальным замыслом Лондона, оно многое объясняет и в той книге, которая в итоге вышла из-под его пера. И все же оно недостаточно. Причины, приведшие Мартина к жизненному крушению, лежат глубже; дело не в одной лишь его "капитуляции". Да и была ли она? Ведь Мартин не стал модным автором, штампующим книгу за книгой, пока издатели берут нарасхват все, что он пишет. Он ушел из литературы и из жизни, поняв, что талант покинул его навсегда.

В 1918 году Маяковский сделал по мотивам романа Лондона фильм; копии его, к сожалению, не сохранились. В Мартине Маяковский видел художника-бунтаря, художника-революционера, отказываясь принять финал написанной Лондоном книги; в его фильме Иван Нов - "не для денег родившийся". И в этом толковании, разумеется, есть свои крайности; оно больше говорит о Маяковском, чем о Лондоне. Но ведь оно не было совершенно произвольным и не случайно же Маяковский выбрал героем фильма о революционном художнике именно Мартина Идена.

И Лондон в ходе работы над романом изменил его заглавие тоже не случайно. Изображение признаваемых "ярмаркой на площади" законов "успеха" отодвинулось на второй план, когда Лондон в полной мере ощутил масштаб и значимость того образа художника, который он создавал. С Мартином вошла в роман тема, которая и стала в нем главной, и сформулировал ее сам Лондон: "трагедия одиночки, пытающегося внушить истину миру". Лишь одно следовало бы сказать точнее - истину, добытую искусством.

С самого начала в Мартине поражает необыкновенно обостренный творческий, художественный инстинкт. "Каждое ощущение принимало у него форму и окраску и претворялось в образы каким-то чудесным и таинственным путем". Не имеющий никакого образования, он способен назвать знаменитого поэта Суинберна Свайнберном, вызвав насмешливые улыбки высокопросвещенных Морзов, но Мартин стоит неизмеримо выше их всех, потому что в нем развит поразительный дар художественного видения, которого не заменить самой рафинированной культурой.

Он рассказывает, как дрался с мексиканцем, и в его воображении моментально возникает картина, созданная по законам искусства: белый берег, звезды, огни грузовых пароходов, темная толпа вокруг дерущихся, поблескивающая сталь ножа. Из множества подробностей он выбирает "самое яркое и разительное". Он неосознанно творит художественный мир, в котором переливаются все впечатления его короткой, но богатой событиями жизни, - и страстные завывания певцов под грохот тамтама в знойной тропической ночи, и выжженная солнцем пустыня Аризоны, и ледяные громады Севера.

Драма героя начинается вовсе не в тот момент, когда он впервые увидел Руфь Морз, "убогую душонку", как назовет ее впоследствии друг Мартина, поэт Бриссенден. Несоразмерность духовных горизонтов слишком очевидна, чтобы Руфь могла всерьез влиять на Мартина, приобщая его к своим классически пошлым идеалам "честного труда", скопидомства и конформизма. Как и все в мире, Руфь он воспринимает прежде всего эстетически, для Мартина она "золотой цветок", при взгляде на который у него перед глазами начинают "роиться таинственные, романтические образы". В его отношениях с Руфью разыгрывается тот же конфликт эстетической красоты и грубой житейской реальности, который в итоге окажется неразрешимым конфликтом всей его жизни.

Драма начинается, когда Мартин, осознав в себе художественное дарование, решает сделать искусство своей профессией. "Вы ранены красотой, - говорит ему Бриссенден.- Это незаживающая рана, неизлечимая болезнь, раскаленный нож в сердце... Пусть вашей целью будет только одна Красота. Зачем вы стараетесь чеканить из нее монету?" Бриссенден намного опытнее Мартина, и герою романа предстоит на собственном примере убедиться, как прав был его друг, настойчиво советуя: "Любите красоту ради самой красоты, а о журналах бросьте думать".

Только все дело в том, что правота Бриссендена - абстрактная правота. Безусловно, первейшая обязанность художника - это обязанность перед своим искусством, служение Красоте. Но столь же верно, сотни раз доказано, что творчество невозможно без воспринимающего, без той самой "публики", которую с полным основанием презирает Бриссенден, а потом и Мартин. Трагедия в том, что "публика" - это морзы и им подобные. В начале творчества - великий созидательный порыв, а завершение творческого акта - это мелочная и недостойная борьба с издателями, блошиные укусы критиков и оплевывание шедевра самодовольной аудиторией. И Мартин не может найти выхода из этого порочного круга.

Разумеется, Лондон не первым обратился к этой бесконечно повторяющейся драме художника; проблема, его волнующая, стара, как само искусство, и разрешение ее возможно лишь при том условии, что ценности искусства станут доступны не "избранным", а всему обществу.

Значение романа определялось тем, что Лондон придал "вечной" проблеме остро современное содержание. Мартин Идеи - художник, вышедший из народных масс, а это явление, ставшее характерным лишь в XX веке. И драма, которая изображена Лондоном, - подлинно современная драма. Сущность ее не исчерпывается тем, что Мартина ждет страшная нищета и что он израсходует весь отпущенный ему запас творческих сил, прежде чем к нему придет признание. Несомненно, он мог бы сделать больше и не расплачиваться за каждый свой шаг в искусстве бескрайним напряжением и голодом, живи он в других условиях. Но разве он стал бы революционером в искусстве, если бы не принес в него совершенно новый жизненный опыт и воспитанное именно его суровым, пролетарским опытом новое мироощущение? И он сумел создать вещи, к которым будут не раз возвращаться; в конце концов, не так уж важно, признанным или непризнанным он их написал.

Жестокий парадокс судьбы Мартина в том, что с каждой новой осиленной им вершиной культуры, с каждым новым постигнутым им секретом творчества он все больше отдаляется от того мира, который и питал его творческие силы, пока между художником и вырастившей его средой сохранялась живая связь.

Португалка Мария Сильва, которая, отбирая хлеб у своих семи оборванных ребятишек, поддерживала его в самые беспросветные месяцы, поставила книгу Мартина, подаренную бывшим ее жильцом, на самое почетное место, рядом с Библией. Но она так и не прочтет ее, а если и прочтет, не поймет ни слова. Фабричная работница Лиззи Конолли, готовая отдать за Мартина жизнь, становится ему чужой, как бы он ей ни симпатизировал. И это неизбежно, потому что между автором философского памфлета о Метерлинке и девушкой из народа, за всю жизнь несколько раз побывавшей в дешевых театриках для "плебса", лежит духовная пропасть.

Но ведь и сам Мартин из народа. И отчуждение происходит не оттого, что он усвоил буржуазные взгляды. Тысячи прочитанных книг, которые были необходимы, чтобы стать писателем, приобщили его к интеллектуальной элите, однако он знает истинную ее цену. Духовно поработить Мартина она не смогла, он остался столь же независимым, как в те дни, когда, глуша голод, писал свои рассказы. Но для кого он писал их? Вот еще одна неразрешимая проблема. Художник из пролетариата, он чужд пролетариату, который неспособен его понять. И чужд "хорошему обществу", которое он презирает и которое на него самого смотрит только как на очередную сенсацию. Он оказывается между двух миров, в пустоте, в изоляции, и его индивидуализм, которым Мартин похваляется на социалистическом митинге, - это не выработанная им для себя жизненная программа, а лишь неизбежное следствие переживаемой им как художником-бунтарем, художником из народа отчужденности ото всех. Поистине трагедия одиночки.

Какую же истину хотел он внушить миру, какое искусство создать? Когда Бриссенден прочел ему свою "Эфемериду", Мартин был потрясен: в поэме ему открылась "истина провидца, выкованная из железа космоса мощным ритмом стиха, превращенная в чудо красоты и величия". Бриссенден воплотил тот художественный идеал, которому инстинктивно, а затем и осознанно следовал в своих произведениях сам Мартин. Ибо Мартин "знал жизнь, знал в ней все низкое и все великое, знал, что она прекрасна несмотря на всю грязь, ее покрывающую... Святые среди грязи - вот чудо! И ради этого чуда стоит жить! Видеть высокий нравственный идеал, вырастающий из клоаки несправедливости; расти самому и глазами, еще залепленными грязью, ловить первые проблески красоты; видеть, как из слабости, порочности, ничтожества, скотской грубости рождается сила и правда и благородство духа".

Подобно Лондону, он штудирует Спенсера и, в отличие от автора "Приключения", умеет извлечь руду без вредных примесей - "Мартин Идеи" недаром знаменовал творческий взлет писателя, сумевшего в этой исповедальной книге по-новому взглянуть на кумиров своей молодости. Книги Спенсера научили Мартина "устанавливать связь вещей и явлений на этой планете", и он странствует по ее закоулкам и дебрям не как заблудившийся путник, а "как опытный путешественник-наблюдатель". Он творит, полагаясь не на случайную удачу, а на твердое знание "как" и "почему", осмысленно и целенаправленно, и это тоже отвечало эстетическим требованиям позднего Лондона.

Но Мартин знает и другое: что в конечном итоге "тайна красоты столь же непостижима, как и тайна жизни", что "красота и жизнь сплетаются между собою, а сам человек - частица этого удивительного сплетения звездной пыли, солнечных лучей и еще чего-то неведомого". Он не может творить, стремясь лишь к безукоризненному правдоподобию, его не удовлетворяет плоский, одномерный реализм. В ткань его рассказов входят видения, отголоски некогда пережитого, и в его творческом сознании все это наполняется новым смыслом, неожиданными соотнесениями и связями. Больше всего он гордится своими "Сонетами о любви", и эта удача не случайна: именно в поэзии должно было всего полнее и органичнее раскрыться выработанное им художественное мировосприятие. И своей прозой Мартин удовлетворен лишь при том непременном условии, что ему удается передать ощущение великой тайны жизни. Выразить, как в повести "Запоздалый", "идею, равно справедливую для всех стран, всех времен и народов".

Одной из таких идей была и та, которую выразил в "Мартине Идене" сам Лондон. Мартин уходит из жизни, потому что исчезло главное ее содержание - творчество. В минуты полной безнадежности он пробовал сочинять куплеты и скетчи по рецептам литературных журналов; но это были лишь вызванные отчаянием Компромиссы с собой, и итогом его жизни стали, конечно, не эти горькие и безуспешные попытки заглушить в себе настоящий талант, а книги, отмеченные новаторством и принадлежащие большой литературе. "Ярмарка на площади" не сумела заполучить его; даже в свои последние дни он издевался над ее вкусами и законами, заставляя ее выискивать глубины в тех его вещах, которые самому Мартину были смешны своей наивностью и неумелостью.

Он уходит потому, что никогда не сможет восседать почетным гостем на литературных утренниках, ловя на себе восторженные взгляды меценатствующих буржуазных матрон, и уже не способен, сбросив накопленный груз культуры, вернуться к своему миру, к отрезанным навсегда истокам, без которых не могло в конце концов не пересохнуть и проложенное им в литературе широкое русло. Конфликт, приведший его к гибели, неразрешим, покуда, по слову Уитмена, "великий поэт не найдет себе и великой аудитории". Это не капитуляция. Это настоящее мужество настоящего художника.

Дописывая финальную сцену, Лондон словно предвидел, что скоро ему вновь придется искать решение этого конфликта, но применительно уже не к литературному персонажу - к самому себе.