предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава 8. Роман "гении" и "общество борьбы с пороком"

Начиная с июля 1914 года Драйзер вместе с Кирой Маркхам занимает двухкомнатную квартиру убогого трехэтажного здания на Десятой улице в Гринвич-Вилледж. Единственное украшение квартиры - большой письменный стол, переделанный из рояля Поля. Соседями писателя были люди неопределенных занятий. Однажды нагрянула полиция, арестовала одного из соседей и изъяла у него большое количество фальшивых банкнотов. Но Драйзера такое соседство вовсе не беспокоило. Он привязался к Гринвич-Вилледж и прожил здесь пять лет.

Среди обитателей этого района были социалисты и радикалы, атеисты и фанатики, анархисты и марксисты, кубисты и реалисты. Здесь можно было встретить поэтов и музыкантов, артистов и прозаиков, художников и юристов. Одни жили здесь, другие проводили время в многочисленных клубах, ресторанчиках, пивных, закусочных. В Гринвич-Вилледж часто бывали Джон Рид и Синклер Льюис, Линкольн Стеффенс и Маргарет Зангер. Многие принадлежали к "Клубу либералов на улице Макдугал", и выражением их взглядов служил журнал "Мэссиз".

В обычной здесь обстановке жестоких столкновений взглядов, жарких споров, в которых каждый свободно мог высказать самые еретические мысли, Драйзер чувствовал себя как рыба в воде. Обитатели Гринвич-Вилледж, по свидетельству Джона Рида, "осмеливались вслух рассуждать на темы, запретные для всего прочего города". И Драйзер не мог не сочувствовать всем тем, кто решительно восстал против закостенелых буржуазных догм, ратовал за свободное искусство, расцвет человеческой мысли. В Гринвич-Вилледж среди множества людей пустых, праздных, а то и просто шарлатанов были подлинные художники, люди творческого труда. Все они упорно работали, стремясь сказать свое собственное слово в американском искусстве. Драйзер хорошо знал многих из них, с некоторыми дружил, с другими встречался время от времени.

Проблемы искусства всегда были ему близки. Во время путешествия по Европе он бывал в музеях, не пропустил ни одной художественной выставки, внимание его привлекли работы фламандских мастеров, заинтересовало творчество Пабло Пикассо. Еще раньше Драйзер неоднократно встречался в Нью-Йорке со многими художниками, принадлежащими к так называемой "школе живописцев-мусорщиков", хорошо знал большую группу оформителей журналов и графиков, был своим человеком среди художников группы "Восьмерка".

Богемная атмосфера Гринвич-Вилледж не мешала писателю. Он ежедневно работал с 9 утра до 4 часов дня, и друзья хорошо знали, что в эти часы бесполезно пытаться оторвать его от письменного стола. Среди постоянных Жителей Гринвич-Вилледж он выделялся своей застенчивостью, отлично сшитыми костюмами и безукоризненно свежими рубашками. Судя по его виду, трудно было предположить, что он вел жестокую борьбу за существование. Два года Драйзер не мог опубликовать рассказ "Потерянная Феба", который отвергли один за другим одиннадцать ведущих журналов. Была надежда, что с переходом в августе 1914 года журнала "Смарт сет" в руки Генри Менкена и театрального критика Джорджа Натана будет значительно легче печататься. Драйзер сразу же посылает Менкену и "Потерянную Фебу", и пять одноактных пьес. Но ответ Менкена на этот раз звучал обескураживающе. "Натан настолько тверд в своем мнении, что "Потерянная Феба" слишком далека от того Драйзера, которого мы хотим пропагандировать, что я начинаю соглашаться с ним... Пьесы сами по себе чудесны, но их публикация подразумевала бы обращение к совершенно новой аудитории читателей". В конце концов все же "Смарт сет" опубликовал три из пяти пьес, уплатив за них писателю 300 долларов. Практически это был единственный доход за многие месяцы.

Он продолжает упорно работать над "Оплотом", а также заканчивает переработку первого варианта "Гения". Несмотря на свою занятость и тяжелое финансовое положение, Драйзер стремится помочь своим чикагским друзьям, пытается найти издателей для романа Шервуда Андерсона и поэм Эдгара Мастерса. Его попытки помочь им диктовались не только дружескими чувствами, но и глубоким уважением к творчеству даровитых писателей. Друзья хорошо знали, что Теодор всегда придет на помощь в трудную минуту. Уильям Ленджел и через полстолетия не мог забыть, как Драйзер вместе с ним ходил в больницу, где у Ленджелов на третий день после родов умерла дочь, просиживал там часами, успокаивая Ленджела и его жену, "совсем как родной отец".

Непрестанные усилия Драйзера в конце концов увенчались успехом: издательство "Макмиллан" приняло сборник Эдгара Мастерса. Книга вышла в свет в 1916 году и пользовалась необычайным успехом, выдвинув ее автора в число ведущих поэтов Америки. Роман Андерсона был также выпущен в свет издательством "Джон Лейн компани".

Менкен, пытающийся всеми силами поднять престиж и тираж своего журнала, просит Драйзера дать в целях рекламы положительную оценку журналу. Но Драйзер никогда не поступался своими убеждениями, даже ради самых близких людей. Не отступил он от своего правила и на этот раз. "Я бы хотел заявить вполне искренне, что мне нравится "Смарт сет",- отвечает он на просьбу Менкена.- Похоже, что под вашим и Натана руководством он превратился в легковесное, никого не тревожащее периодическое издание, полное легкого юмора и насмешек, иногда довольно смешное, но которое не может вызвать серьезного возмущения... Журнал ваш так же наивен, как "Ледиз хоум джорнэл". Поверьте мне, что он слишком слащав, слишком бродвейского типа..." Далее он советует Менкену начать публиковать серьезные материалы, статьи наподобие тех, что публикуются в журнале "Мэссиз". "Не слишком ли жестоко все это звучит? - спрашивает он.- Я отнюдь не стремился к этому. Честно говоря, вы сами намного лучше, чем журнал, который издаете..."

Письмо Драйзера задело Менкена за живое, особенно упоминание журнала "Мэссиз". В своем ответе он утверждал, что заказывал статьи авторам "Мэссиз", в том числе и Флойду Деллу, и всегда находил их "неописуемо бессодержательными". "Все эти "красноперые",- давал волю своему раздражению Менкен, - пустоголовы и несерьезны". Менкену все же пришлось признать, что журнал не целиком отвечает его желаниям. "Конечно, как он есть сейчас, журнал представляет собой компромисс между тем, что бы мы хотели делать и что позволено делать в свете тех трудностей, которые мы испытываем... Но легкий подход, против которого вы протестуете, является именно тем, к чему мы стремимся. "Смарт сет" - вдумайтесь в это название! ("Смарт сет" означает фешенебельное общество.- С. Б.) - не место для публикации революционной риторики..."

Драйзер ответил Менкену довольно резким письмом, видя первопричину неприятия Менкеном его взглядов, в частности, в том, что он "перебрался на 10-ю улицу и ведет жизнь, не подходящую для родных улиц Балтиморы...". Несмотря на такие стычки, время от времени возникавшие между ними, дружеские отношения между Драйзером и Менкеном все же не нарушались.

Летом 1915 года земляк Драйзера художник-иллюстратор Франклин Бутс предложил писателю совершить совместное путешествие по родному штату Индиана и издать книгу путевых очерков с текстом Драйзера и рисунками Бутса. Драйзер знал художника уже более десяти лет - они познакомились в 1904 году, когда вместе работали в воскресном приложении в газете "Нью-Йорк дейли ньюс". Ныне Бутс - процветающий художник, специализирующийся в области рекламы. Идея его Драйзеру понравилась, и в середине августа Драйзер и Бутс отправились на машине в путешествие по Индиане.

Они посетили Терре-Хот, Варшаву, Блумингтон, Салливан, Эвансвиль - все эти небольшие городки, где прошло детство и ранняя юность писателя. Он до сих пор помнил, что в гостинице в Терре-Хот, в которой они сейчас остановились, много лет тому назад мыла полы его мать. В этой же гостинице устраивали банкет в честь брата Поля, когда его песня "На берегах реки Уобош" стала известна всей Америке. В его честь даже назвали небольшое селение неподалеку от Терре-Хот. Его же брата, писателя, не знал никто. Драйзер с горькой улыбкой вспоминал о том, что текст знаменитой песни Поля написал он. В родных местах мало что изменилось, одни работали в поте лица своего, другие же наслаждались плодами их трудов.

"Я отказываюсь принимать как необходимое или неизбежное то, что я или любой другой человек должен работать за пару-другую долларов в день, урезая себя во всем и стремясь к недостижимому, тогда как кто-то, тупица может быть, кто никогда не сделал ничего стоящего, но появился на этот свет в качестве наследника одного из сильных мира сего, будет присваивать себе реальные плоды моих трудов и набивать ими свои карманы",- писал возмущенный Драйзер в путевых заметках.

Возвратившись осенью из путешествия по Индиане, писатель с нетерпением ожидал издания нового романа. В октябре 1915 года "Гений" был выпущен в свет издательством "Джон Лейн компани". Основная тема романа - одаренный художник и буржуазное общество - была отнюдь не новой в американской литературе, к ней обращались многие писатели и до Драйзера. Уильям Дин Хоуэллс, например, в романе "Опасность нового богатства" (1890) описывает злоключения редактора журнала Базиля Марча, всецело зависящего от финансирующего журнал разбогатевшего фермера Драйфуса. В другом романе - "Побережье Богемии" (1893) - Хоуэллс рассказывает о жизни начинающей художницы. Но "хотя книги Хоуэллса не раз дают пример художественной точности и непринужденной иронии в целом, а не в отрывках,- не без основания отмечал Ф. Маттисен,- ни одна из них, похоже, так и не стала выдающимся произведением. Странным образом творческая энергия автора всякий раз как-то иссякает на полдороге, и всем его книгам присуща какая-то скрытая вялость...".

Пробовал свои силы в этой области и известный реалист С. Крейн, но также потерпел неудачу. Его роман "Третья фиалка" (1897) полон описаниями "студийных чаепитий", рассуждений о типично "американской тематике" для художников, сетований на то, как трудно изобразить на полотне картины деревенской жизни, но и этот роман не стал заметным явлением в американской литературе.

Обращение Драйзера к судьбе даровитого художника в американском обществе было далеко не случайным. Сотрудничая в газетах и журналах Чикаго, Сент-Луиса, Нью-Йорка, он познакомился со многими художниками, внимательно наблюдал за их работой. С некоторыми из них (У.-Л. Зоннтагом, П. Маккордом и другими) он близко подружился, часто бывал в их мастерских, принимал участие в их спорах о месте и роли искусства в жизни общества.

В конце прошлого века многие американские газеты издавали воскресные приложения, в которых публиковались очерки, репортажи, рассказы, которые, как правило, богато иллюстрировались. Нередко бывали случаи, когда литературные репортеры, выполняя задания, работали с художниками вместе, рука об руку. Драйзер, например, с художником Уильямом Глэккенсом работал над очерком "Истоки песни" для журнала "Харперс уикли", приходилось ему сотрудничать и с другими художниками.

Еще в журнале "Эври манс" молодой литератор обратил внимание на яркие зарисовки на темы городской жизни молодого художника Уильяма Луиса Зоннтага (младшего), которые часто публиковались в цвете в воскресных приложениях к нью-йоркским газетам и во многих ведущих журналах. Молодые люди познакомились и вскоре подружились. Дружбе их суждено было продолжаться не так долго - в 1898 году Зоннтаг скоропостижно скончался.

Они любили вдвоем бродить по Нью-Йорку, и Зоннтаг обращал внимание своего друга на живописные вагоны конки, необычное освещение улиц, игру света в лужицах дождя, быстро мчащиеся поезда подвесной железной дороги, огни которой отражались на мокрых камнях мостовой. Он помогал Драйзеру видеть город взглядом художника.

В рассказе "Цвет сегодняшнего дня", опубликованном в декабре 1901 года в журнале "Харперс уикли", Драйзер так описывал одну из своих обычных прогулок с Зоннтагом: "Над нами находилась станция подвесной железной дороги, льющийся из нее свет каждые несколько минут вспыхивал от длинной вереницы ярко освещенных вагонов...

- Вы заметили характерную особенность освещения? Смотрите на переплетение света и теней.

Я с изумлением молча любовался игрой света.

- Смотрите прямо перед нами - в ту лужицу воды, заметили? Сейчас она уже не окрашена в цвет серебра, как обычно. Это настоящая призма. Видите эти сотни играющих огоньков?

Я признался, что эту игру цвета я редко когда наблюдал раньше...

- Это великолепное зрелище,- продолжал он...- Я зарисовал его уже по меньшей мере полдюжины раз. Мне пока не удалось добиться сходства. Но я добьюсь его".

Драйзер сравнивал зарисовки городской жизни Зоннтага с описаниями города, сделанными писателем-реалистом Крейном, и находил их художественно равноценными. Лучшие работы Зоннтага - "Мэдисон-сквэр-гарден", "Бауэри", "Век пара" - и сейчас можно увидеть в городском музее Нью-Йорка и в некоторых других. Когда художник умер на Кубе от желтой лихорадки, Драйзер посвятил его памяти поэму "Человек, который мечтал", а позже написал цитированный нами выше рассказ.

Близкая дружба связывала писателя и с художником Питером Маккордом, с которым он познакомился "в прозаическом, дымном и шумном торговом городе Сент-Луисе, полном дельцов и фермеров Среднего Запада", где они вместе работали в газете "Глоб-демократ". Дружба их началась с 1892 года и продолжалась вплоть до смерти Маккорда в 1908 году. Среди "безмерной скудности американской умственной жизни" Питер "был словно оазис, настоящий родник в пустыне. Он понимал жизнь. Он знал людей... Он сострадал невежеству и нищете, презирал тщеславие, бессмысленную жестокость, скупость, в чем бы она ни проявлялась. В нем уживались широта натуры и практичность, чувственность и одухотворенность".

Маккорд был реалистом и именно этим завоевал привязанность писателя. Он стремился улучшить окружающий его мир, принести людям счастье. "Мир был в его глазах мастерской, необъятным полем деятельности для художника, мыслителя и для простого пахаря, и, ни к кому не относясь критически, он выше всего ставил личность, способную понять жизнь, отразить ее или творить в ней, что бы ни двигало этой личностью: чувство ли художника или точный расчет ученого".

Хорошо знал Драйзер и художников из группы "Восьмерка", организованной в 1910 году Робертом Генри. Трое из них - Уильям Глэккенс, Джордж Лаке и Эверетт Шинн - относились к числу его близких друзей. По инициативе и при активном участии художников "Восьмерки" в 1913 году в Нью-Йорке Ассоциацией американских художников и скульпторов была проведена международная выставка картин и скульптуры, вошедшая в историю американского искусства под названием "Выставка в казарме", так как она проводилась в расположенной в центре Манхаттана казарме 69-го полка. Участие в выставке, кроме художников-реалистов, приняли и кубисты, импрессионисты, футуристы и представители других течений. "Что значит произведения кубистов и футуристов?..- спрашивала в статье, посвященной выставке, газета "Нью-Йорк тайме".- Международная выставка современного искусства, которая только что закрылась в казарме 69-го полка, с выставленным на ней целым рядом вызывающих произведений "прогрессистов", заставила многих ньюйоркцев в течение последних недель снова и снова задавать себе этот вопрос". Однако представленные на выставке работы художников "Восьмерки" были выполнены в реалистическом плане и выделялись своей тематикой.

Драйзеру были близки и хорошо понятны искания художников "Восьмерки". Они не считали зазорным делать зарисовки в самых мрачных трущобах города, за что их пренебрежительно называли представителями "школы художников мусорной урны". Однако их зарисовки уличных сценок, порта и его тружеников нравились широкой публике и поэтому печатались газетами и журналами, привлекая к себе внимание критиков. Драйзер и сам охотно писал о работах фотографов, художников, резчиков по дереву и кости. В 1899 году в журнале "Сексес" он опубликовал очерк "Мастер фотографии" об известном нью-йоркском фотографе Альфреде Штейглице. Его снимок "Зима на Пятой авеню" долгие годы являлся непревзойденным образцом подлинно художественной фотографии.

Писал Драйзер и о работах художников "Восьмерки", и, в частности, о Роберте Генри: "В Нью-Йорке есть художник, работы которого можно найти почти в любой галерее и салоне Европы, чье имя уважают в каждой континентальной студии и которого, несмотря на это, едва знают в его собственном городе и стране те, кого снисходительно величают "широкой публикой".

Но если Нью-Йорк не знает Роберта Генри, то Генри знает свой Нью-Йорк, и у него есть школа последователей, которые идут с ним рисовать в трущобы и закоулки. Глэккенс, Слоун, Шинн - вот некоторые из них. "Нью-Йорк лучше Парижа для художников,- говорит Генри,- и перестаньте рисовать кувшины и бананы и рисуйте повседневную жизнь Нью-Йорка - тележка с Хестер-стрит более подходящий сюжет, чем голландская мельница".

Оценивая роль Р. Генри и его группы в истории изобразительного искусства США, Рокуэлл Кент, также стоявший на позициях группы Р. Генри, писал: "В первые годы второго десятилетия нашего века движение независимых художников, безусловно, доминировало в культурной жизни Нью-Йорка. Я назвал его движение за обновление искусства, а не за революцию в искусстве, ибо его ведущими представителями, по крайней мере по численности и организационной активности, являлись гуманисты реалистического толка - Генри, Слоун, Лаке, Глэккенс и другие члены "Восьмерки" и их последователи - ученики Роберта Генри. Относясь с глубоким уважением к еще жившим в то время Уинслоу Хомеру и Томасу Икинсу и к реалистам прошлого, представленным Мане, Дега, Курбе и Домье, они не отвергали традиционного языка искусства, а отбрасывая сентиментальные клише, к которым свели его академики, стремились лишь к его очищению и обновлению. Но все же цели движения, хотя в нем и господствовали эти неореалисты, заключались не в пропаганде их "школы" ради самой "школы", а в том, чтобы в истинно джефферсоновском духе обеспечить всем художникам ту свободу выражения и ту аудиторию, которых лишила их монополия Академии".

Драйзер досконально знал мир не только художников, но и артистов, литераторов, музыкантов, внимательно следил за творчеством многих из них.

Он неоднократно возвращался к мысли написать роман о деятеле искусства, показать его столкновение с реальной жизненной действительностью. И свой первый роман он первоначально хотел посвятить личности автора популярных песенок, его окружению. Позднее он подумывал вывести в центре романа журналиста, но наконец остановился на художнике.

Некоторые американские исследователи творчества Драйзера указывают, что в основу романа положена жизненная история художника из группы "Восьмерки" Эверетта Шинна, в частности, они обращают внимание на сходство описания первой выставки картин Юджина Витлы в галерее фирмы "Кельнер и сын" с выставкой работ Шинна на тему нью-йоркской жизни в галереях "Буассод" и "Валледон". Другие считают, что Витла - образ собирательный, в котором нашли отражение отдельные черты характера и жизненного пути не только Шинна, но и других художников "Восьмерки", в первую очередь Глэккенса и Лакса.

Сам автор в июне 1938 года сообщал в одном из писем: "Я имел в виду не какого-либо определенного художника, когда писал книгу, а сплетение обстоятельств в моей собственной жизни и в жизни других людей, которые интересовали и волновали меня".. На безусловную автобиографичность романа указывали многие критики, так что это свидетельство писателя лишь подтверждает уже высказывавшиеся предположения. Таким образом, Юджин Витла - образ не просто собирательный, он типичный представитель американского мира искусств на рубеже двух столетий. Искания Витлы - это в известной степени искания американских художников этого периода. В образе Витлы писатель воплотил определенную эпоху в истории американского изобразительного искусства, эпоху борьбы со слащавым сентиментализмом, за полнокровный реализм.

"Америка, как и всякая другая страна,- отмечал английский писатель Самюель Батлер,- может рассчитывать на то, что история не обделит ее гениями. Один гений в Америке уже есть - это Уолт Уитмен. Однако мне кажется, что, хотя подлинному таланту всегда и везде приходится несладко, Америка - наименее пригодное на земле место для процветания искусств и писательского вдохновения".

Новый роман Драйзера явился блестящим подтверждением этой мысли. Рассказанная в нем история талантливого художника Юджина Витлы трагична и поучительна. Юджин родился и вырос на американском Среднем Западе, в тех же краях, где прошли детство и юность Драйзера. С внутренней теплотой воссоздает писатель детские годы своего героя, его тонкое понимание природы, раннее стремление к красоте. Он не сразу находит свое призвание. Когда ему исполнилось семнадцать лет, он пробует работать наборщиком в местной газете, но вскоре уезжает из родного городка в Чикаго. Дальнейшая его жизнь и деятельность проходит в Чикаго и в Нью-Йорке. Но Чикаго художника Витлы отличается от Чикаго бизнесмена Каупервуда, он более земной, более простой и значительно более крупный. Однако предоставим слово автору.

"Чикаго - кто его опишет! Кто опишет этот гигантский муравейник, выросший, словно по мановению жезла, на гнилых болотах приозерья. На целые мили протянулись мрачные домишки, на целые мили ушли вперед улицы с торцовыми мостовыми, газовыми фонарями, водопроводными магистралями и пустынными деревянными тротуарами, по которым скоро заснуют толпы прохожих. Стук сотен тысяч молотков, звонкие удары зубил в руках каменщиков! Длинные, смыкающиеся вдали ряды телеграфных мачт; тысячи и тысячи стоящих вразброс, словно часовые, домиков, заводов, устремленных ввысь фабричных труб, и среди них вдруг одинокая невзрачная церковка, смиренно приткнувшаяся на голом пустыре. Нетронутая целина прерии с выгоревшей на солнце травой. Широкие железнодорожные насыпи, по которым ползут стальные пути - десять, пятнадцать, двадцать, тридцать в ряд,- унизанные, словно бусинками, тысячами и тысячами грязных вагонов. Громыхающие паровозы, бегущие поезда, люди у переездов - пешеходы, возчики, кучера, подводы с пивом, платформы с углем, кирпичом, камнем, песком - зрелище новой, неприкрашенной, неукротимой жизни!"

Первые шаги Юджина в этом огромном городе весьма напоминают скитания самого писателя: как и он, Юджин работает в скобяной лавке, рассыльным в агентстве по продаже недвижимого имущества, возчиком белья в прачечной, сборщиком взносов за проданные в рассрочку товары компании "Дешевая мебель". По-настоящему же его влечет живопись. "Но он еще не мог создавать образы. Он мог только мыслить ими. Больше всего восхищала его река Чикаго, ее черная, невероятно грязная вода, которую тяжело вспенивали пыхтящие буксиры, ее берега, где выстроились огромные красные элеваторы, черные желоба для погрузки угля и отливающие яркой желтизной склады лесных материалов. Вот где были настоящие краски, настоящая жизнь - вот что следовало писать".

Юджин начинает посещать музеи, художественные выставки и наконец поступает на платные курсы при Институте искусств. Его влечет к реалистическому изображению жизни, он старается учиться у крупнейших мастеров. Однажды ему удалось побывать на выставке картин прославленного русского живописца-баталиста В. В. Верещагина. Юджин был "потрясен великолепной передачей деталей боя, изумительными красками, правдивостью образов, ощущением трагизма, мощи, опасности, ужаса и страданий, которое исходило от этих полотен. Они свидетельствовали о зрелости и глубине таланта русского художника, об исключительном богатстве его воображения и темпераменте. Юджин смотрел и думал о том, как достигнуть такого совершенства. И в течение всей дальнейшей жизни имя Верещагина было для него величайшим стимулом. Если быть художником, то только таким".

Показательно, что Драйзер избрал именно творчество Верещагина в качестве образца, которому следовал Витла. Драйзер, безусловно, был хорошо знаком с творчеством Верещагина, так как картины его экспонировались на Чикагской всемирной выставке, а также в ряде других городов США. Поиски художником путей правдивого изображения предметного мира в условиях естественной световоздушной среды не могли не привлечь внимания писателя.

Упорные занятия на курсах приносят свои плоды, и Юджину удается устроиться художником в одну из чикагских газет. Вскоре на его работы начинают обращать внимание. В его рисунках была грубоватая сочность, смелость, острота и особая задушевность. Через какое-то время он переезжает в Нью-Йорк и подпадает там "под гипноз таившегося в этом городе чуда, имя которому красота". Вскоре рисунки Юджина начинают печататься в некоторых журналах, но создать себе прочную репутацию и обеспечить постоянный заработок было не так-то легко.

Юджин много работает. Работа приносит ему удовлетворение, но не деньги, так необходимые, чтобы вести безбедное существование. Из-за недостатка средств он все еще не может жениться на любимой девушке Анджеле, которая уже несколько лет ждет его, работая учительницей в провинции. Он часто задумывается о сложившемся в американском обществе положении вещей: "...вспоминая свой собственный ничтожный доход, Юджин снова чувствовал себя жалким нищим, совсем как в первые дни своего пребывания в Чикаго. Оказывается, что искусство, если не считать славы, ничего не дает. Оно не дает возможности насладиться всей полнотой жизни. Оно ведет лишь к своего рода духовному расцвету, который все готовы признать, что не мешает, однако, художнику оставаться бедным, больным, голодным, так сказать, захудалым гением".

Но Юджин жаждал признания, он начинает выставлять свои картины, с душевным трепетом ждет приговора и критики публики. Первая выставленная им картина "Шесть часов", изображавшая один из городских уголков, не обратила на себя внимания. Тогда он решает попытать счастья в какой-нибудь коммерческой фирме, организовав персональную выставку. Ему везет, его работами заинтересовался мосье Анатоль Шарль, управляющий американским отделением известной фирмы "Кельнер и сын", торговавшей произведениями как старых, так и современных мастеров.

Мосье Шарль осматривает в студии картины Юджина, и уже первая привлекает его внимание своей выразительностью, своей правдивостью. "Красные и зеленые пятна, резкие и грубые, грязно-серый тон булыжника и эти лица! Картина в полном смысле слова кричала о фактах. Она, казалось, говорила: "Да, я - грязь, я - будни, я - нужда, я - неприкрашенная нищета, но я - жизнь!" Тут не было ни малейшей попытки что-либо оправдать, что-либо сгладить. С грохотом, скрежетом, оглушительным треском сыпались факты, один за другим, вопя с жестокой, звериной настойчивостью: "Это так! Это так!"... "Слава богу, наконец-то он послал нам реалиста",- мысленно сказал себе мосье Шарль, разглядывая полотно, так как он знал жизнь, этот холодный знаток искусства".

Персональная выставка в галерее "Кельнер и сын" приносит Витле известность, несколько картин удается продать, и он уезжает с женой в Париж, преисполненный радужных надежд. Однако выставка парижских этюдов художника "произвела далеко не такое впечатление, как он ожидал". В довершение бед художник заболевает и несколько лет не может работать. Оставшись без средств, он обращается за помощью в одну из железнодорожных компаний, и его направляют чернорабочим в небольшую столярную мастерскую. Это навело Юджина на любопытные рассуждения: "Как чернорабочий он ничто, но, будучи художником, он может получить место чернорабочего. Следовательно, его дарование художника все же чего-нибудь да стоит".

Сколько горечи и иронии в этих словах писателя! На первый взгляд они кажутся неправдоподобными, но тем не менее точно отражают положение дел в буржуазном обществе. Личная судьба Драйзера может служить тому убедительным примером.

Трагизм положения Витлы заключается отнюдь не в том, что он вынужден заниматься физическим трудом, а в том, что буржуазному обществу нет никакого дела до его судьбы. Рядом, в нескольких километрах, раскинулся Нью-Йорк с его процветающими журналами и газетами, с благотворительными обществами и богатыми меценатами, картинными галереями и музеями. На аукционах все еще выставлялись для продажи картины Витлы, но его личная судьба никого больше не трогала. "По мере того как проходило время - год, другой, третий, память о его внезапном и блестящем успехе и последующем исчезновении превратилась в своего рода излюбленную легенду, поучительную притчу для молодых талантов. Как много обещал этот человек! Почему же дарование его иссякло? Иногда его имя упоминалось в разговоре или печати, но сам он можно сказать, умер для всех".

На примере житейских перипетий, выпавших на долю художника, писатель ненавязчиво, но твердо проводит мысль о равнодушии буржуазного общества к подлинным талантам, чьи произведения могли бы стать настоящим достоянием американской культуры.

Но вернемся к роману. Работа на свежем воздухе, физический труд благотворно отразились на состоянии здоровья художника. Он снова обретает силу духа, уверенность в себе, начинает понемногу рисовать. При содействии старого знакомого Витла возвращается в близкий и дорогой ему мир искусства - становится художником-иллюстратором художественного отдела газеты "Уорлд". Но, конечно, работа эта не может удовлетворить его, и через полгода он переходит в качестве заведующего художественным отделом в "Рекламное агентство Саммерфилда".

Каждый сотрудник работал здесь под "гнетом нужды вечного страха" оказаться на улице. И Витла вынужден был гнуть спину на Саммерфилда - этого неотесанного грубияна, беспощадного, надменного, равнодушного и жестокого к другим. Настоящий талант Юджина не только не служил ему защитой от беспричинных нападок хозяина, но еще и вызывал у того раздражение.

В конце концов Витла вынужден уйти. Новая работа - и тот же финал.

Внутренне опустошенный, Витла начинает понимать, что былая его сила навсегда утрачена, что искусство уже не дает ему подлинного вдохновения. И единственное, что удерживает художника в этом мире,- забота о маленькой дочери.

Трагизм судьбы Юджина Витлы - в погоне за богатством, за славой, в стремлении сочетать мир подлинного искусства с требованиями доллара. "Драйзер понимает,- писал поэт Эдгар Ли Мастере,- что человек, у которого есть талант, вынужден вести борьбу в этой беспорядочной стране социальной тирании и посредственности, где принято высокопарно рассуждать о свободе". И в этой борьбе Витла проигрывает, теряет свою самобытность художника, превращается в ремесленника от искусства.

Над романом "Гений" Драйзер работал несколько лет. "Третья книга приближается к концу,- писал он в апреле 1911 года Менкену.- К сожалению, следует признать, что это жестокая вещь, но взятая из жизни". Он закончил книгу в августе 1911 года, однако издатели были сильно напуганы содержанием романа, утверждали, что история Юджина Витлы "не может... захватить читателя" и вообще не заслуживает того, чтобы быть напечатанной. Нежелание издателей выпустить роман в свет заставило писателя на время отложить его, но в 1913-1914 годах Драйзер снова вернулся к работе над "Гением" и фактически переписал его заново. Окончательный вариант романа, в основном завершенный писателем в 1914 году, серьезно отличался от его первой редакции. В первом варианте роман имел счастливый конец - Сюзанн выходила замуж за Юджина Витлу. Такая развязка, по мнению писателя, отвечала правде жизни.

Однако за несколько лет, прошедших после завершения работы над первым вариантом "Гения", писатель глубже узнал жизнь и понял, что счастливый конец истории Витлы противоречит всему тому, что писатель видел вокруг. И Драйзер переписывает роман, показывает трагический конец Витлы как художника. Писатель понимал, что в буржуазном обществе судьба подлинного художника не может не быть трагичной. В этом смысле трагедия Юджина Витлы типична. Если в первом варианте романа Витла находил утешение в догматах "христианской науки" и через понимание их сближался с Сюзанн, то в окончательном варианте "христианская наука" не приносит утешения художнику и не способствует его личному счастью.

Глубокое знание американской действительности, собственный жизненный опыт писателя позволили ему создать правдивое, глубоко эмоциональное произведение, Драйзер стремился в "Гении", как и в других своих произведениях, показать Америку такой, какой она была на самом деле. Он глубоко любил свою страну, но никогда не пытался преувеличить ее достоинства и преуменьшить ее недостатки. Критик Рэндолф Борн видел в Теодоре Драйзере "единственного у нас романиста, который старается глубже проникнуть за милую всем поверхность жизни... В книгах Драйзера Америка обнаруживает неведомое прежде качество... Просто он на наших глазах пытается сотворить нечто художественное, имея в своем распоряжении необработанную и беспорядочную действительность такой знакомой всем нам американской жизни".

Слова эти с полным основанием могут быть отнесены и к роману "Гений", в котором с большим талантом и хорошим знанием фактического положения дел воссоздана картина "беспорядочной действительности" американского мира искусств, каким он был в начале XX века. Вместе с тем книга эта дает довольно полное представление о внутреннем мире ее автора. "Мне больше всего нравится "Гений",- говорил писатель.- Я вложил в него большую часть самого себя".

Мнение же американских критиков резко отличалось от оценки автора. Опубликованный в октябре 1915 года "Гений" был встречен в штыки большой прессой Америки. До конца 1915 года в газетах и журналах появилось более 30 рецензий на книгу, многие из них были резко отрицательными. "Нью-Йорк таймс" писала о книге: "Теодор Драйзер еще раз избрал в качестве героя своей книги ненормального человека и написал о нем ненормально длинный роман... Он от начала до конца слишком реалистичен, а также слишком угнетающ и неприятен..." Журнал "Харперс уикли" утверждал, что "г-н Драйзер, этот хроникер вульгарных американцев, катастрофически провалился со своим "Гением". "Нью-Йорк геральд" назвала книгу "весьма омерзительной, но безусловно правдивой", газета также считала, что "в романе нет и намека на юмор, сатиру, духовные или поэтические достоинства". Тем не менее рецензент газеты признавал, что "г-н Драйзер является исключительно наблюдательным писателем". Рекорд отрицательного отношения к "Гению" установила газета "Нью-Йорк уорлд":

"Гений" Теодора Драйзера, история художника, жаждущего известности и гоняющегося за женщинами, написана на 736 страницах, весит фунт и три четверти и содержит примерно 350 тысяч слов.

Было бы лучше, если бы она была меньше на 350 тысяч слов, легче на фунт и три четверти и короче на 736 страниц.

Г-н Драйзер должен отказаться от мысли, что, раз он достиг успеха двумя сексуальными романами, он может продолжать до бесконечности заполнять толстые тома остатками страсти".

Некоторые американские исследователи объясняют резкие нападки критики на Драйзера после выхода "Гения" тем, что его автор самим содержанием и стилем своих произведений бросил смелый вызов сторонникам так называемой "традиции жеманности" в американской литературе. Взгляды сторонников этой традиции отчетливо были выражены в опубликованной в декабре 1915 года в журнале "Нейшн" статье профессора Иллинойсского университета С. Шермана "Варварский натурализм г-на Драйзера". Автор статьи без обиняков утверждал, что он "не находит никакой моральной ценности или запоминающейся красоты" в романах Драйзера, что они всего лишь "примеры грубой и наивно упрощенной натуралистической философии" и якобы показывают жизнь, основываясь не на законах человеческих отношений, а на законах "поведения животных". Далее автор договорился до утверждения, что будто бы само происхождение писателя свидетельствует о том, что он не способен создать крупных интеллектуальных ценностей.

Возражая автору статьи в "Нейшн", Рэндолф Борн писал, что Драйзер является "очень человечным критиком очень обычной человеческой жизни, романтически чувствительным и поэтически реалистическим, с художественным видением и прочным теплым чувством к американской жизни... "Гений" отнюдь не представляет собой средоточие порнографических ужасов, каким его считают общества борьбы с пороком, а есть история ищущего художника". Герои Драйзера,- подчеркивал Борн,- это "желания, которые по-разному в каждом из нас колотятся в железные стены жизни...".

Именно реалистическое изображение американской действительности, показ того тяжелого положения, в котором оказывается в Америке каупервудов даровитый художник, вызывали бешенство реакционеров, всячески нападавших на писателя. Своим романом Драйзер сорвал еще один покров с капиталистического образа жизни, развенчал миф о так называемой "свободе творчества" в буржуазном обществе. Роман "Гений" - это основанное на личном опыте свидетельство писателя о том, что ждет человека искусства в Америке, в которой, по словам Ван Вик Брукса, "буквально все тенденции общественной жизни... вступили в заговор с целью связать по рукам и ногам таланты страны...".

Хотя писатель никогда не придавал большого значения мнению официальной критики, тем не менее такие резкие нападки не могли не задеть его. Он, правда, рассчитывал, что подобная критика газет и журналов вызовет дополнительный интерес читателей и благотворно скажется на распродаже книги. Однако надежды его не оправдались - по данным издателя, до конца 1915 года было продано 6577 экземпляров романа.

В январе 1916 года Драйзер заболел; он решает на время уехать в южные штаты и 26 января отправляется морем в Саванну (штат Джорджия), небольшой порт, расположенный в устье реки Саванны при впадении ее в Атлантический океан. Долгие прогулки вдоль реки, горячие лечебные ванны благотворно сказываются на здоровье писателя: здесь он заканчивает книгу о своих путевых впечатлениях от поездки по стране "Каникулы уроженца Индианы" и продолжает работать над романом "Оплот".

В начале апреля Драйзер возвращается в Нью-Йорк и погружается в обычную для него жизнь: ведет переговоры с издателями о выпуске книг неизвестных пока писателей (и добивается согласия "Лейн компани" на издание романа Шервуда Андерсона "Сын Уинди Макферсона"), передает для ознакомления законченный им первый том автобиографии, рассылает друзьям экземпляры только что вышедшего в свет сборника своих "Пьес о естественном и сверхъестественном", ведет переписку с Менкеном о рукописях путевых впечатлений и новой одноактной пьесы "Старый тряпичник", получает предложение поступить на работу во вновь организуемую кинофирму. Словом, он полон различных планов, продолжает собирать материал для "Оплота", ждет выхода в свет "Каникул уроженца Индианы", надеется, что наконец-то сможет спокойно продолжать свою работу. Будущее кажется ему безоблачным и обеспеченным.

Но мечтам писателя не суждено было сбыться, в июле ему был нанесен новый тяжелый удар - "нью-йоркское общество борьбы с пороком" запретило дальнейшее распространение "Гения", как "богохульного и непристойного" произведения. Это общество являлось полуофициальной организацией, на которую власти штата Нью-Йорк возложили проведение в жизнь законов, направленных "против непристойностей". Создано оно было во второй половине XIX века неким Антони Комстоком и пользовалось большими правами. По данным американской печати, только при Комстоке общество добилось ареста более чем 3 тысяч человек, уничтожило более 30 тонн книг, около 23 тонн книжных матриц и почти 4 миллиона репродукций картин. Комсток не допустил распространения в США таких книг, как "Три мушкетера" А. Дюма, сборника од Горация, произведений Э. Сю и многих других авторов.

В 1915 году, вспоминает Флойд Делл, "печальной памяти Антони Комсток скончался и отправился в ад, и его место занял мало известный до того тип по имени Джон Самнер, ставший нанятым агентом частной организации, которая в сговоре с продажной полицией осуществляла неофициальную цензуру над американской мыслью, искусством и литературой. А трусливая и лицемерная американская публика позволяла этой тирании делать свое дело". Как отмечают американские исследователи, зловещая тень общества "угрожающе нависла над столом каждого нью-йоркского редактора", который боялся "ареста, конфискации книги, крупных личных неприятностей или больших материальных потерь".

Первыми обратили внимание на новый роман Драйзера члены "западного общества борьбы с пороком" в городе Цинциннати (штат Огайо). По звонку одного из своих прихожан священник баптистской церкви Джон Херчет прочел книгу и передал ее секретарю "западного общества" Ф. Роуэ, который нашел ее "переполненной непристойностями и богохульством", приказал изъять из всех книжных магазинов города, подал жалобу в вашингтонское почтовое ведомство с требованием запретить ее пересылку по почте и сообщил обо всем Самнеру. Тот сам прочел книгу, нашел в ней 17 "нечестивых" и 75 "бесстыжих" мест и лично отправился в издательство, где потребовал изъять книгу из продажи.

Хотя официальные правительственные органы не предприняли других действий, владельцы издательства были так напуганы угрозами Самнера, что, руководствуясь сугубо коммерческими соображениями и стараясь избежать дорогостоящего судебного процесса, затребовали непроданные экземпляры книги из всех магазинов страны. Драйзер, имевший все основания опасаться за сохранность печатных форм, тайком вывез их из типографии в соседний штат Нью-Джерси, на который не распространялась власть "нью-йоркского общества борьбы с пороком".

Самнер усиленно пропагандировал отрицательное отношение к роману: "Мы смотрим на эту книгу с точки зрения ее воздействия на читательниц-женщин с незрелым умом,- писал он в ноябре 1916 года...- Совершенно ясно, что чтение подобной книги молодой женщиной окажет на нее весьма пагубное влияние". Вместе с тем Самнер заявлял, что он выступает якобы против проникновения "иностранного влияния" в американскую литературу. "Мы нуждаемся в поддержании наших норм приличия сейчас перед лицом нашествия иностранного и подражания иностранному более чем когда-либо раньше, а отнюдь не в превращении разврата и неприличия в настолько привычные, чтобы они превратились в общепринятые и типичные для американского образа жизни и обычаев",- провозглашал свои взгляды Самнер в частном письме, явно намекая на немецкое происхождение Драйзера.

Драйзер оказался в весьма сложном положении. Запрещение нового романа прежде всего наносило серьезный удар по его репутации писателя. Он прекрасно понимал, что "общество по борьбе с пороком" является выразителем взглядов как огромного числа американских обывателей, так и самых реакционных кругов страны. Удар наносился не просто по отдельному произведению, но и по системе взглядов человека, который всем своим творчеством олицетворял лучшие, прогрессивные силы американской литературы, чьи книги являлись неопровержимым обвинением против самого "американского образа жизни".

Действия Самнера нашли сторонников во многих городах страны. В университетском городе Беркли (штат Калифорния) библиотекарь пришел к выводу, что книга не может находиться на библиотечных полках. Публичная библиотека в Сан-Франциско вообще решила не приобретать ни одного экземпляра романа. Один из ораторов на собрании в Чикаго заявил в этой связи: "...Если я правильно понимаю настроения американской публики, она готова сохранять мораль простых людей даже ценой свободы отдельно взятого человека. Другими словами, мы определенно верим в цензуру".

С другой стороны, действия "общества по борьбе с пороком" наносили серьезный ущерб материальному положению писателя. Доходы от продажи романа прекратились в самом начале, принеся его автору менее 900 долларов гонорара. Возникли трудности и с юридической точки зрения. Дело в том, что отменить запрет Самнера мог только суд. Но так как издатели испугались угроз Самнера и прекратили продажу книги, не было формального основания для обращения в суд. Такое основание было бы только в том случае, если бы издатели не поддались угрозам и продолжали бы продавать книгу. Тогда в суд вынужден был бы обратиться Самнер. Но издатели, зная, что обычно в таких случаях суды становились на сторону "борцов против порока", решили не доводить дело до суда.

В этих условиях Драйзер занял твердую и непримиримую позицию защиты своего творческого кредо, своего права изображать жизнь такой, какой видит. Он справедливо считал, что борьба против его произведений - это часть общей борьбы богатых против бедных. "Богатые бьют бедных на каждом шагу,- заявлял он в статье, опубликованной 7 ноября 1916 года в газете "Лос-Анджелес рекорд",- бедные защищают себя и поддерживают свою жизнь при помощи любых хитростей, которые только может изобрести крайняя нужда. Никакое неотъемлемое право не может удержать среднюю стоимость жизни от непрерывного повышения, в то время как заработная плата большинства наших идеалистически настроенных американцев остается неизменной. Никакое неотъемлемое право никогда не удерживало сильных от обмана или запугивания слабых... Лично я возражаю против того, что Америка выступает против первоначальных принципов. Мне так больно наблюдать, как наши так называемые реформаторы, подобно Дон-Кихоту, один за другим размахивают копьями перед гигантскими ветряными мельницами фактов".

Между тем позиция, занятая Самнером и "нью-йоркским обществом борьбы с пороком", подверглась критике в некоторых газетах. Так, нью-йоркская "Ивнинг-сан" 7 августа 1916 года в одной из статей, осуждая Самнера, предлагала воспитывать "идеальных цензоров" путем полной изоляции детей с двухлетнего возраста, с тем чтобы их мозг "не воспринимал никакие идеи" и чтобы они со временем превратились в "не подвергнувшихся пагубным влияниям, стыдливых молодых персон". Газета "Демойн реджистер", указывая, что Драйзер является "реалистом, анализирующим человеческое мышление", обращала внимание на тот факт, что его книги "обращены полностью к совершеннолетним читателям со зрелым умом". "Нью-Йорк трибюн" в этой связи предупреждала, что цензура "сдерживает развитие нашего искусства".

Действия Самнера не могли не привлечь внимания и не вызвать беспокойства многих писателей, журналистов, издателей. Конечно, причины подобного беспокойства были совершенно различными. Одни искренне тревожились за дальнейшее развитие отечественной литературы, другие сочувствовали попавшему в беду коллеге, третьи боялись, как бы не потерять свои доходы, четвертые просто не хотели прослыть консерваторами. Нараставший протест против действий Самнера необходимо было как-то объединить и придать ему форму, которая имела бы общественное звучание. Это могла сделать Лига писателей Америки, но Драйзер в свое время отказался вступить в нее и к тому же весьма нелестно отозвался о ее руководстве. Теперь, в 1916 году, президентом лиги являлся писатель Уинстон Черчилль (однофамилец известного английского государственного деятеля), а вице-президентом - бывший президент США Теодор Рузвельт. Оба они не проявляли никакого интереса к факту запрещения романа Драйзера. Тем не менее сторонникам писателя удалось организовать ему встречу с членами исполнительного комитета лиги, которые хотя и с оговорками, но все же высказались в поддержку Драйзера.

В результате Лига писателей Америки выступила с официальным протестом против действий "нью-йоркского общества борьбы с пороком". В протесте лиги признавалось, что некоторые из ее членов "могут не разделять целей и методов г-на Драйзера, другие могут не симпатизировать его точке зрения", однако и отдавалось должное его "безусловной искренности" и "большим достоинствам" его книг. Лига высказывалась против попытки "осудить серьезного художника на основании законов, направленных против обыкновенных жуликов", и требовала внесения в закон соответствующих изменений.

Теперь дело было за тем, чтобы к официальному протесту лиги присоединилось как можно больше писателей, как в самих Соединенных Штатах, так и в Европе. Менкен и некоторые друзья Драйзера разослали сотни частных писем писателям, журналистам и издателям с просьбой высказаться в поддержку Драйзера. В его защиту безоговорочно выступили такие ставшие впоследствии всемирно известными писатели, как Роберт Фрост и Джон Рид, Джек Лондон и Синклер Льюис, Шервуд Андерсон и Эдвин Робинсон. Из Европы Герберт Уэллс, Арнольд Беннетт и ряд других писателей прислали телеграмму: "Мы считаем "Гений" произведением с большими литературными достоинствами и поддерживаем протест Лиги писателей Америки против его запрещения".

Менкен решительно выступал в поддержку Драйзера, однако и на этот раз проявились их разногласия. Узнав, например, что Драйзера публично поддержала группа писателей и журналистов, сотрудничавших в радикальном журнале "Мэссиз", Менкен высказал свое отрицательное отношение к этому в нескольких письмах.

Конечно, суть расхождений - во взглядах, которые разделяли буржуазного либерала Менкена и писателя-демократа Драйзера. С течением времени разногласия усугублялись, пока не превратились в непримиримые противоречия и фактически привели Драйзера и Менкена в противоборствующие лагеря - один из них стал коммунистом, другой так и увяз в болоте буржуазного реформизма.

Показательно, что среди тех, кто отказался выступать в поддержку Драйзера, оказались У. Хоуэллс и X. Гарланд. Первый заявил, что он не читал роман, а второй обвинил Драйзера в попытке организовать себе... "хитрую рекламу". В этой связи нельзя не вспомнить характеристику, данную Хоуэллсу другим знаменитым американским писателем, Синклером Льюисом, в его известной речи на заседании Шведской академии в Стокгольме в связи с вручением ему Нобелевской премии по литературе. "Мистер Хоуэллс был одним из милейших, приятнейших и честнейших людей,- говорил С. Льюис,- но он исповедовал кредо старой девы, величайшая радость для которой быть приглашенной на чай к приходскому священнику. Он испытывал отвращение не только к богохульству и непристойности, но и к тому, что Герберт Уэллс назвал "восхитительной грубостью жизни". У него было фантастическое представление о жизни, которое сам он наивно считал реалистическим: фермеры, моряки и фабричные рабочие, возможно, и существуют, но фермеры никогда не должны иметь дела с навозом, моряки - горланить непристойные песни, рабочий должен всегда благодарить доброго хозяина, и все они должны мечтать о поездке во Флоренцию и мягко улыбаться, глядя на причудливые одежды нищих".

В те годы подобных взглядов придерживался не один Хоуэллс, они были широко распространены не только среди обывателей, но и в кругах творческой интеллигенции. Это в значительной степени определяло, какие книги пользовались наибольшим спросом. В 1916 году, например, список бестселлеров возглавляла сентиментальная слащавая повесть Бута Таркингтона "Семнадцатилетний".

Такая обстановка не способствовала быстрому сбору подписей под протестом Лиги писателей. Однако настойчивые действия противников запрещения "Гения" принесли хорошие результаты: в конце 1916 года список сторонников Драйзера превышал 500 человек. Сам писатель также не стоял в стороне от этой борьбы, он выступал в газетах, делал заявки издателям, редакторам журналов, мужественно отстаивал свои принципы.

"Я смотрю на вмешательство в мои дела или дела любого другого серьезного писателя как на акт грубого произвола и опасаюсь за судьбу интеллигента в Америке,- писал он в статье, опубликованной в конце 1916 года.- Появилась группа так называемых цензоров - стопроцентных американцев и пытается задушить нашу литературу, которая наконец-то показала признаки разрушения оков пуританизма, в которых она так долго боролась напрасно... Когда же мы сбросим с себя силой надетые на нас свивальники старомодных теорий невежественных моралистов и их необразованных последователей и станем свободомыслящими мужчинами и женщинами? Вмешательство "общества борьбы с пороком" в серьезную литературу представляется мне наихудшей и наиболее развращающей формой тирании, которую только может придумать человеческий разум и которая вскрыла всю глубину невежества и нетерпимости и пресекает инициативу и вдохновение в самом зародыше... В литературе пытаются насадить царство террора. Когда оно кончится?"

Свои выступления в защиту "Гения" Драйзер собирает в большую статью "Жизнь, искусство и Америка", теперь оставалось найти только печатный орган, который согласился бы ее опубликовать. Помог случай. Группа литераторов, обеспокоенных складывающимся в американской литературе положением, засильем официальных взглядов и невозможностью опубликовать серьезные критические материалы в существующих литературных журналах, начала в ноябре 1916 года выпускать новый журнал "Севен артс". В числе редакторов журнала был такой серьезный литературный критик, как Ван Вик Брукс, в нем сотрудничали первоклассные литераторы - Рэндолф Борн, Джон Рид, Шервуд Андерсон и другие. Журнал просуществовал всего лишь год (последний номер его вышел в октябре 1917 года). Провозглашаемые с его страниц взгляды пришлись явно не по вкусу финансировавшим его издателям, и они отказали в финансовой поддержке. Но это случилось через несколько месяцев, а сейчас Драйзер отнес свою статью в редакцию, и она была напечатана в феврале 1917 года.

"Жизнь, искусство и Америка", по существу, является очерком духовной жизни американцев в конце XIX - начале XX века. В этом очерке писатель нарисовал весьма мрачную картину духовной нищеты, засилья предрассудков, религиозных догм и официальных установок в стране, конституция которой скорее является "произведением искусства, нежели реально действующим законом". Драйзер убедительно показывает, что в США "свободная мысль и искусство не могут не находиться в положении безусловно ненормальном. Торговец и монополист, то есть тот, кто явно задает сейчас тон в Америке, не имеет ни малейшего представления об основных умственных и духовных запросах человека, которые находят свое выражение в искусстве, да и ничуть им не интересуется". Результатом такого положения является процветание невежества и нетерпимости ко всякой свежей мысли, ко всякому не укладывающемуся в привычные рамки произведению искусства.

"С моей точки зрения,- говорит писатель,- средний, или, так сказать, стандартный американец - это странный, однобоко развившийся характер: во всем, что касается материальной стороны жизни, он сметлив и напорист - он хороший механик, хороший организатор, но внутреннего мира у него нет, он не знает по-настоящему ни истории, ни литературы, ни искусства и совершенно запутался и духовно погряз в великом множестве чисто материальных проблем, которые его одолевают".

Достаточно вдуматься в само определение "стандартный американец", чтобы понять глубину недовольства Драйзера существующим положением вещей, при котором "люди жили в состоянии какого-то странного привычного отупения, одурманенные или одурманившие себя немыслимыми и ложными представлениями о поведении человека, представлениями, которые возникли неизвестно как и где и словно ядовитым туманом окутали всю Америку...".

Пройдя к этому времени большую и суровую жизненную школу, Драйзер на собственном опыте познал самые различные стороны американской действительности, видел жизнь без прикрас и мишуры, такой, какой она была на самом деле. Окружавшая его действительность при более пристальном рассмотрении быстро теряла свой внешний лоск, и ее подлинная сущность оказывалась весьма и весьма неприглядной. И писатель без обиняков рассказывал о своих наблюдениях: "Политика, как я установил, работая в газетах,- довольно грязное занятие; религия со всеми ее догматами - мрачный вымысел тех, кто их проповедует: тут "много шума и страстей, а смысла нет"; торговля - беспощадная схватка, в которой менее хитрые или менее ловкие и сильные погибают, а верх одерживают более коварные; труд людей свободных профессий построен на купле и продаже - тому, кто дороже заплатит, а те, кто торгует этим трудом, в большинстве своем безвольны, посредственны или корыстолюбивы".

Писатель приходит к неутешительному выводу о том, что "Америка все больше и больше становится нудной, рутинерской, ханжеской страной...", которая "не в ладах с независимой мыслью". "Искусство - это нектар души, собранный в трудах и муках,- говорит в заключение статьи Драйзер и обращается к своим соотечественникам с вопросом: - Позволим ли мы тупицам, эгоистам и честолюбцам закрыть доступ к этому роднику для нашего пытливого ума?"

Статья "Жизнь, искусство и Америка" весьма важна для понимания творческого кредо писателя, она свидетельствует о непрерывных поисках им того пути, который может и должен вывести американское искусство на дорогу служения широким народным массам, пути, который одновременно откроет миллионам простых американцев доступ к лучшим созданиям человеческого гения. Пока что писатель не видел еще этого пути и не мог указать его, но поиски помогут ему понять все величие и значение Великой Октябрьской социалистической революции и наметить новые перспективы для дальнейшего развития реалистического начала в своем творчестве.

Кампания протеста против действий "нью-йоркского общества борьбы с пороком" не оказала никакого существенного влияния на исход дела. Самнер считал, что протест Лиги писателей представляет собой частную точку зрения ограниченной группы людей. "Писатели, взятые в целом,- утверждал Самнер,- могут быть очень хорошими судьями... литературных достоинств какого-то конкретного произведения, но в качестве знатоков того, в каком направлении окажет влияние это произведение на поведение и мораль публики в целом, они не более компетентны, чем такое же количество механиков, получивших самое обычное образование... Любая ограниченная группа людей не должна пытаться навязать обществу ее собственное понимание того, что является приличным или неприличным".

Прочитав эти разглагольствования Самнера, Драйзер резонно спросил: "А как же быть с группой, которую представляет г-н Самнер?" Ответа на свой вопрос он, конечно, не получил, но он и без того прекрасно знал, что уверенность всех этих самнеров и других подобных им "моралистов" в своей правоте зиждется на твердой поддержке их действий большим бизнесом и церковью, этими двумя китами "американского образа жизни". Их совместные усилия снова привели к тому, что новое произведение крупнейшего американского писателя на долгие годы оказалось под запретом.

Даже такой тенденциозный американский биограф писателя, как У. Сванберг, вынужден признать, что действия Самнера и иже с ним лишили Драйзера возможности создать несколько новых романов, "которые могли бы обогатить литературу". "Теперь,- признает Сванберг,- для него было абсолютно невозможным писать новые романы, которые также могли запретить, даже если бы он смог позволить себе такую роскошь, и пройдет целое десятилетие между "Гением", который превратил его в бедняка, и следующим романом, который принесет ему относительное благополучие. Кто знает, что еще сошло бы с его пера, если бы его не ограничивали, а поддерживали?"

Осенью 1916 года вышли в свет "Каникулы уроженца Индианы" с иллюстрациями Ф. Бутса. Навестив города и селения, в которых он бывал двадцать лет тому назад, Драйзер вспоминает, что в те годы Америка "еще только входила в тот огромный, пышный, преисполненный беззакония и жестокостей период своей истории, когда крупные финансисты (почти все они уже умерли) не только замышляли, но и объединяли усилия с целью порабощения народа, одновременно они грызлись между собой в борьбе за власть... Средний американец в те времена верил, что наличие денег, безусловно, разрешит все его земные проблемы. Эта вера была написана на лицах людей, в их походке, манерах. Власть, власть, власть - все гонялись за властью в этом краю свободы и родине храбрых".

Писатель сравнивает прошедшее с настоящим и с горечью отмечает: "Все эти династии неотесанных выскочек, которые сейчас восседают на троне нашей демократии, угрожая самому ее существованию своими притязаниями и захватами, в те времена еще только делали свои первые шаги". В то же время его путевые заметки преисполнены подлинного уважения к людям труда, к их нелегкой жизни. Он с сочувствием описывает их простой незамысловатый быт, выступает против ограниченности многих из них, ратует за подлинную свободу личности.

Отношение Генри Менкена к новой книге Драйзера было двойственным. "Книга полна прекрасными страницами,- писал он,- лучшими из всего, что вы когда-либо создавали. Но я постоянно с возмущением наталкиваюсь на банальность..."

Другого мнения о "Каникулах уроженца Индианы" придерживался такой критик, как Рэндолф Борн. "Никто никогда не изображал жизнь американцев ниже среднего достатка с таким обаянием, ибо никто не имел необходимых литературных способностей при отсутствии чувства неловкости. Г-н Драйзер часто впадает в сентиментальность, но это тот вид сентиментальности, который поколет вас своей искренностью".

Уходящий год сложился для Драйзера весьма неблагоприятно во многих отношениях. Летом его покинула Кира Маркхам. В маленьком городке Провинстауне она поступила в экспериментальный театр, который первым стране поставил на сцене пьесу начинающего драматурга Юджина О'Нила, ставшего впоследствии лауреатом Нобелевской премии. В этом же году умерло двое близких друзей писателя - Гарри Лион и Бен Додж. Выход в свет путевых заметок "Каникулы уроженца Индианы" существенно не улучшил положения финансовых дел писателя.

Позднее он признался, что в этот период жил на десять долларов в неделю. Но не тяжелое материальное положение больше всего беспокоило его. По свидетельству близких в тот период к нему людей, главной заботой Драйзера была невозможность писать произведения, восстающие против окружавшей его морали.

В ноябре - декабре 1916 года Драйзер, работая по ночам, пишет четырехактную трагедию "Рука гончара", название которой навеяно одним из стихотворений Омара Хайяма. В центре пьесы - образ сексуального маньяка Исидора Бершанского. Преисполненный плотских желаний, он убивает одиннадцатилетнюю девочку, ужасается своего злодеяния и кончает жизнь самоубийством. Некоторые американские исследователи творчества Драйзера не исключают возможности, что выбор подобного сюжета являлся реакцией писателя на действия Самнера и его сторонников. Нам кажется, что подобное предположение не лишено оснований.

Первым читателем трагедии стал Менкен, которому Драйзер послал рукопись с просьбой высказать свое суждение о пьесе, а также поправить речь одного из действующих лиц, который должен был, по замыслу автора, говорить с немецким акцентом. Реакция Менкена была резко отрицательной. "Говоря откровенно,- писал Менкен Драйзеру 16 декабря 1916 года,- пьеса мне кажется безнадежной, и не потому только, что ее содержание никак не подходит для сцены, но в первую очередь из-за того, что трактовка лишена какого бы то ни было драматического эффекта. После первого акта все остальное не больше чем набор речей... Вещь в целом расплывчата, тяжеловесна и лишена изюминки. Она напоминает драматическое произведение не более, чем медуза".

Драйзер сразу же ответил Менкену пространным письмом, в котором не соглашался с его точкой зрения.

Отъезд Менкена в Европу (в качестве военного корреспондента) прервал эту переписку, и каждый из них остался при своем мнении. Впоследствии, весной 1919 года, "Рука гончара" была выпущена одним из американских издательств и в 1921 году поставлена на нью-йоркской сцене провинстаунским экспериментальным театром. Ни на сцене, ни будучи опубликованной, пьеса в США успеха не имела. Потом она шла в некоторых европейских театрах.

Тем временем "нью-йоркское общество по борьбе с пороком" весьма активно продолжало свою деятельность по "охране морали и нравов": оно конфисковало майский журнал "Пирсонз мэгэзин", посчитав одну из помещенных в нем статей "оскорбительной" для общественного вкуса. Самнер потребовал запрещения опубликованного в 1917 году романа покойного Дэвида Грэхема Филлипса "Сюзан Ленокс - ее взлет и падение", рассказывающего о тяжелом жизненном пути провинциальной девушки, вынужденной пробивать себе дорогу, торгуя своим телом. Роман также разоблачал коррупцию в политической жизни Нью-Йорка и примыкал к произведениям "разгребателей грязи", именно поэтому он вызвал резкие нападки.

Все эти действия Самнера не прошли мимо внимания Драйзера. Совместно с редактором журнала "Пирсонз мэгэзин" писателем Фрэнком Гаррисом и другими он предпринимает шаги для организации общества американских критиков. По мысли Драйзера, это общество должно было содействовать публикации отвергнутых издательствами произведений, поощрять "непризнанных гениев", повышать художественный вкус читающей публики, заниматься выпуском в свет работ, для которых невозможно найти издателей. Однако из этого начинания ничего не вышло, так как ряд известных писателей и критиков отказались вступить в новое общество. Такое отношение его коллег не обескуражило Драйзера, через год он намеревается создать с этими же целями журнал "Америкэн куотерли", но вынужден отказаться и от этой идеи, так как заботы по организации журнала совершенно не оставляли времени для работы над собственными произведениями.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2015
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://jacklondons.ru/ "JackLondons.ru: Джек Лондон (Джон Гриффит Чейни)"