Борьба за реализм в американской критике конца XIX - начала XX века. Литературно-критические статьи Джека Лондона
Американская реалистическая эстетика, как и литература, рождалась в борьбе с реакционными теориями "исключительности" американского развития, в жестокой полемике с культом аристократического эстетства, с теориями "розового реализма".
Для становления реалистического искусства в США огромную роль имело творчество Марка Твена. Правдиво отражая явления американской жизни в художественных произведениях, Марк Твен отстаивал реалистический метод и в своих теоретических высказываниях. Особенно большое значение имели выступления Твена против лжеромантической литературы, получившей большое распространение в США в конце XIX - начале XX века. Виднейшие представители этой литературы - Кроуфорд, Черчилль и др. - идеализировали прошлое, писали развлекательные произведения, в которых преобладали мелодраматические эффекты.
В ряде статей и высказываний Твен резко осуждает внешние красивости этой псевдоромантической литературы, ее необыкновенные ситуации. Писатель выступает против романтики, идеализирующей средневековье, против фантастичности и искусственности ее.
Резко отрицательное отношение к романтике с ее культом прошлого объясняет критические высказывания Марка Твена в адрес таких крупных писателей, как Вальтер Скотт и Фенимор Купер.
Марк Твен считал, что влияние В. Скотта и Ф. Купера способствовало сохранению ложных романтических традиций, которые и ныне мешают развитию реалистической литературы.
Наряду с критикой романтизма мы встречаем у него отрицательное отношение к натурализму. Эстетика натурализма вызывает у него возражения в связи с тем, что она уделяет слишком много внимания мелким деталям, незначительным подробностям в ущерб изображению главного - реальной жизни, реальных характеров.
Проникнутое гуманизмом, глубоко демократичное творчество Марка Твена резко противостояло также эстетским, аристократическим тенденциям Генри Джеймса. Твен создавал свои книги для широких читательских кругов, для народа в самом широком смысле этого слова, в то время как Джеймс писал для узкого круга рафинированных интеллигентов. При этом Марк Твен ставил перед собой задачу создания не просто развлекательных произведений, а таких книг, в которых должна отражаться подлинная жизнь. "Ничто не может меня сделать более гордым, чем признание моей подлинности, - писал он. - Я стремился к этому так долго и добился этого, наконец. Мне безразлично - буду ли я писать с юмором, или поэтически, или красноречиво, или что-либо в этом роде, моя конечная мечта и желание - быть "подлинным", считаться "подлинным"*.
* (М. Мендельсон, Марк Твен, М., изд. "Молодая гвардия", 1958, стр. 269.)
Вслед за Марком Твеном значительный вклад в развитие теории реализма в США внес Гэмлин Гарленд. В 1894 году он выпустил сборник статей под названием "Разрушенные идолы", в котором он утверждал и обосновывал реалистический метод. Гарленд считал необходимым, чтобы каждый писатель ограничивал себя той областью или той местностью, в которой он живет. Он осуждал всякое подражание "мягкой традиции" "бостонцев", Культуру которых он расценивал как "женственную", и настаивал на том, что художник должен стоять лицом к лицу с жизнью и правдиво рассказывать о ней. Гарленд утверждал, что, поступая так, он помогает простым людям в политической и экономической борьбе, в борьбе за установление справедливости. "...Искусство, - писал он, - индивидуальная сфера, - вопрос о человеке, поставленном лицом к лицу с определенными фактами, говорящий об его индивидуальном отношении к ним. Его первой заботой должно быть выявление своей собственной концепции. Это, я думаю, сущность веритизма. Нужно писать о тех вещах, о которых вы больше знаете и которые вас сильно волнуют. Делая так, вы будете верны себе, верны местности и верны своей эпохе"*.
* (Parrington, V. L., The Main Currents in American Thought, N. Y" 1930, p. 292.)
Но веритизм, выражая концепцию писателя, должен также способствовать развитию этических ценностей и служить общему благосостоянию. Все искусство, утверждает Гарленд, "социологично", и реализм потому резок и груб, что он обнадеживает: "Если писатель видит в будущем более мирную и счастливую жизнь и, как следствие этого, более мирную и счастливую литературу, то он должен быть правдив и должен храбро бороться с отрицательными явлениями непосредственного настоящего. Раз он верит и любит будущее, он должен быть беспощадно правдив. Он вырывает чертополох, потому что он знает, что сохранившиеся семена любви и мира нуждаются в солнце и воздухе свободы, чтобы подняться, расцвести и дать аромат. Реалист или веритист - в действительности оптимист, мечтатель. Он видит жизнь, как она есть и какой она может быть, но он пишет о том, что есть, и думает ускорить приближение века красоты и мира изображением пороков и зла настоящего. Он устал от бедности, он измучен от голода, но он знает, что только борьбой он завоюет свое место на этой планете, которая была дана всем, как обиталище мира. С ненавистью в своем сердце и идеалом в мыслях современный человек пишет жизненные истории. Они не всегда приятны, но они всегда правдивы и пробуждают мысль"*.
* (Паррингтон, Цит. соч. стр. 291.)
В отличие от "бостонцев", идеализировавших искусство и видевших в нем одно царство красоты, Гарленд выдвигал на первое место правду жизни, правду, которая не всегда бывает внешне привлекательна.
Статьи Гарленда были проникнуты демократической тенденцией, тон его высказываний носил боевой характер. Гарленд не разделял оптимистических воззрений большинства своих современников на прошлое и настоящее человечества. По его мнению, люди пока еще не были свободными. Только в будущем наступит эра свободы. "В прошлом были узы, оковы, будущее будет демократическим, - писал он. - В прошлом была история нескольких титулованных личностей, царивших над неизвестной массой безымянных, страдающих людей; будущее будет днем простого, обыкновенного человека, уничтожением всех привилегий, царством свободы, которая сделает всех равными перед природой и перед законом. И литература будет приветствовать и воспевать такую жизнь"*.
* (Паррингтон, Цит. соч., стр. 289.)
Дальнейший шаг вперед в развитии реалистической теории в США сделал Фрэнк Норрис. Им был написан ряд статей по вопросам литературы, большинство которых вошло впоследствии в его книгу "Ответственность романиста" (1903).
Полемизируя с современными ему писателями и критиками, Норрис, как и Гарленд, решительно настаивал на том, чтобы литература была связана с жизнью, чтобы она отражала повседневную окружающую действительность. "Материалом для художника, - писал он, - является сама жизнь, неистощимая и обновляемая каждый день"*.
* (Norris, F., The Responsibility of the Novelist, N. Y., 1903, p. 294.)
"Люди имеют право на правду, как они имеют право на жизнь, свободу и счастье"*.
* (Там же, стр. 31.)
Другим важным моментом теории Норриса было требование народности искусства и, в частности, народности литературы. Литература должна создаваться не для узкого круга избранных лиц, а для широких масс читателей. Она должна быть понятна им, доступна, должна служить интересам народа. "Легко насмехаться над народом и непониманием им искусства, - писал Норрис, - но факт неопровержимый, что нет искусства, которое могло бы жить или хотя бы пережило одно поколение, если бы оно не до конца понималось народом. В большинстве случаев народ в конце концов провозглашает решающее суждение, ибо народ, презираемый, освистанный, окарикатуренный и оплеванный, всегда и в первую очередь является искателем правды. Чьи интересы отражаются в данной работе искусства? Это теперь вопрос не эстетического интереса. Это вопрос жизненного интереса"*.
* (Norris, F., The Responsibility of the Novelist, N. Y., 1903, p. 7.)
От писателей Норрис требовал, чтобы свое умение, свои способности и силы они посвящали служению народу, чтобы они выполняли те "требования, которые придут от простых людей, от масс, а не от избранных групп"*.
* (Там же, стр. 260.)
Являясь одним из первых писателей-реалистов в Соединенных Штатах, Норрис резко выступал против ложных традиций, против "исключительности" американского пути развития, против всей той фальши, которой обманывали простой народ. Он прямо утверждал, что правды нет в Америке, что люди не знают ее, что "они эксплуатируются и обманываются лживыми представлениями о жизни, лживыми образами, лживым сочувствием, лживой моралью, лживой историей, лживой философией, лживыми эмоциями, лживым героизмом, лживым изображением самопожертвования, лживыми установлениями религии, долга, поведения и манер"*.
* (Там же, стр. 11.)
В книге "Ответственность романиста" дан обзор творчества отдельных писателей и целых направлений литературы США, начиная с Ф. Купера и Э. По и кончая "бостонцами" - Г. Джеймсом и Хоуэллсом. Этот обзор заканчивался неутешительным выводом, что в Америке пока нет полноценной литературы. "Франция имеет свою школу натурализма и романтизма, Россия - школу реализма, Англия - психологическую школу... Мы в настоящий момент не имеем никакой школы"*.
* (Там же, стр. 199.)
Такая суровая оценка американской литературы объяснялась тем, что писатели США, по мнению Норриса, не были реалистами, стояли далеко от жизни. Но он был уверен в том, что "единая американская литература по изображению мысли и цели должна прийти неизбежно". "Она - дитя народа, это муза нашей литературы будущего, и ветер новой страны, новых небес и новой земли чувствуется на ее лице". "Верьте мне, - писал Норрис, - она будет далека от студий и эстетов, от бархатных жакетов и длинных волос, далека от бесполых созданий, которых выращивает маленькое искусство, как любитель выращивает свою орхидею... Если вы будете честны и покорны ей, она поведет вас прямо в мир рабочих людей, откровенной речи, энергичных действий, сильных страстей, прямо к сердцу новой жизни..."*.
* (Norris, F., The Responsibility of the Novelist, N. Y., 1903, p. 209-210.)
Норрис утверждал, что литература должна находить выражение в конкретном, что социальные тенденции должны быть выражены через анализ характеров людей, которые составляют общество.
Писатель обязан иметь определенную цель, но он не должен стремиться к тому, чтобы произведение носило явно выраженный агитационный, пропагандистский характер, ибо если он будет поступать так, то "нехудожественно рассказанное произведение может потерять свое значение, превратиться в особое ходатайство, адвокатское выступление, и романист станет полемистом, памфлетистом, забывая о том, что он в первую очередь должен жизненно изображать живое человеческое бытие и что его оружие - не схемы, а картины жизни"*.
* (Там же, стр. 27.)
Настоящим, подлинным художником, по мнению Норриса, может быть лишь тот писатель, который любит свою страну, свой народ, говорит ему правду, служит ему. И народ будет ценить и понимать такого писателя. Такой писатель будет признан великим не только в своей стране, он "станет достоянием всего мира. Таков, например, Лев Толстой"*. "Чем выше личная мораль писателя,- тем лучше его произведения, - писал Норрис. - Толстой, например. Высокое качество его романов в огромной степени обязано той великой доброте и тому человеколюбию, которыми насыщены они"**.
* (Там же, стр. 86.)
** (Там же, стр. 292.)
Норрис всегда резко критиковал тех авторов, которые писали ради денег, преследуя корыстные, эгоистические интересы. Среди множества современников Норрис выгодно выделялся своей честностью, смелостью, неподкупностью. "Я никогда не раболепствовал, - писал он, - я никогда не снимал шляпы перед модой и никогда не просил пенни. Клянусь, я говорил им правду"*.
* (Там же, стр. 209.)
Отстаивая реалистический метод в теории, Твен, Гарленд и Норрис подкрепляли его своей художественной практикой. Можно смело утверждать, что творчество Твена, правдивые, искренние рассказы Гарленда и социально-критические романы Норриса во многом способствовали созданию реалистической литературы в США.
Высказывания Джека Лондона о литературе по своему существу очень близки высказываниям М. Твена, Гарленда и Норриса.
Как и они, Лондон утверждал, что материалом для художника должна служить реальная действительность, что художник не имеет права приукрашивать ее. Он обязан показывать жизнь со всеми ее противоречиями, со всеми ее теневыми сторонами.
"Меня обвиняют в "омерзительном реализме", - писал он. - Жизнь полна омерзительного реализма. Я знаю мужчин и женщин - их миллионы, и они в грязи" (I, 133).
Как Твен, Гарленд и Норрис, Лондон принадлежал к числу тех писателей, которые при создании своих произведений исходят из жизненной практики, из жизненного опыта. В основе его книг всегда лежит жизненная правда, те или иные реальные факты, которые были известны ему, но которые затем были художественно переработаны его творческим сознанием. Лондон, например, не мог бы писать о Клондайке, если бы сам не побывал там. Не были бы написаны им и южные рассказы, если бы писатель не познакомился с жизнью Тихоокеанских островов. Однако было бы ошибкой обвинить его в голом натурализме, в фотографическом отражении действительности. Лондон был убежден в том, что писатель имеет право на творческий вымысел, на фантазию. Этому принципу он следовал в своей художественной практике и отстаивал его в отдельных высказываниях. В письме к издателю Карлу Эдвину Гарриману он писал: "...время от времени я улавливаю мимолетные впечатления о своем герое и делаю спорадические заметки. Но я, конечно, еще не пытаюсь создать его. Я имею в виду уже три или четыре образа в этом роде с небольшими заметками о них. Но я никогда не создаю рассказа до тех пор, пока я действительно не начну работать над ним. Тогда наступает период размышления, и, следуя своим мыслям, я немедленно заношу их на бумагу. И у меня так получается, что, если я вживаюсь в тему, я не обращаю внимания на время, пока не разделаюсь с ней до конца. В противном случае я не смогу воплотить ее. Мне нужно вжиться в тему, и тогда я энергично берусь за работу"*.
* (Joan London, Jack London and His Times, N. Y., 1939, p. 332.)
Большое внимание уделял Лондон вопросу о художественном мастерстве. Чтобы стать настоящим мастером, он считал необходимым для этого изучать творчество других писателей, знакомиться с их методом работы, упорно работать самому. Вот что он советовал начинающим авторам: "Располагайте временем. Тщательно разрабатывайте детали, переделывайте, пишите, развивайте. Создавайте картины и характеры, изображайте эмоции, но работайте, работайте, пишите, пишите. И используйте время. Тратьте день на параграф или на десять параграфов. Ищите темы. Разрабатывайте их. Создавайте произведения полными жизни, красоты, огня и обаяния"*.
* (Там же, стр. 332.)
В отличие от многих писателей, работающих по вдохновению и ждущих определенного настроения, сам Лондон всегда был сторонником ежедневной усидчивой работы. "Я верю в необходимость регулярной работы и никогда не жду вдохновения", - говорил он. Изо дня в день, в одни и те же часы писатель садился за стол и писал свою ежедневную норму - тысячу слов. В отдельных случаях урок увеличивался до полутора-двух тысяч слов, но менее тысячи он не бывал никогда.
"Каждое утро я с четырех или с пяти часов читал или исправлял, лежа в постели, корректуры, - описывал он распорядок своего дня.- В половине девятого я вставал и садился к столу. До девяти я занимался корреспонденцией и делал заметки, а ровно в девять неизменно принимался за свое писание. К одиннадцати, иногда немного раньше или позже, моя тысяча слов была готова. Еще полчаса на то, чтобы привести в порядок свой письменный стол, и я был совершенно свободен до конца дня" (XXIV, 125).
Оценивая высокохудожественное мастерство писателя, Лондон в то же время считал, что самое важное в произведении - это его идейное содержание. По его мнению, не может быть колебаний в выборе между содержанием и формой. "Я всегда буду жертвовать формой, если дело будет идти о выборе между формой и содержанием, - говорил он. - Мысль - вот главное"*.
* (Joan London, Jack London and His Times, N. Y., 1939, p. 133.)
Очень важно подчеркнуть гуманизм Лондона, его большую любовь к человеку, веру в его творческие способности, веру в лучшее будущее человечества. "Моя любовь к человеку (в какой бы грязи он ни был), - писал он, - основана на том, что я знаю его таким, каков он есть, и вижу для него божественные возможности впереди" (I, 133).
Возможно, что этой любовью к людям объясняется известная романтическая приподнятость его героев. Джек Лондон любил людей сильных, мужественных, смелых, привыкших бороться с препятствиями и побеждать их.
С детских лет питал писатель самую настоящую страсть к чтению. "На девятом году я с упоением прочитал "Альгамбру" Вашингтона Ирвинга, - писал он о себе, - и никак не мог примириться с тем, что никто на ранчо об этой книге ничего не знает" (V, 640).
Позднее, когда семья переехала в город, маленький Лондон ходил читать в городскую библиотеку. "Мне шел одиннадцатый год, когда я покинул ранчо и переехал в Окленд,- писал он.- Много времени провел я в оклендской публичной библиотеке, жадно читая все, что попадало под руку,- от долгого сидения за книгами у меня даже появились признаки пляски святого Витта" (V, 641).
Для понимания эстетических и литературных взглядов Джека Лондона много дают его статьи, в которых он говорит об американской литературе, о произведениях американских и европейских писателей. Важные и интересные высказывания Лондона о состоянии современной ему литературы мы встречаем в статье "Что общество потеряло благодаря конкурентной системе" (1900).
Анализируя положение искусства в американском буржуазном обществе, Джек Лондон подчеркивает мысль о том, что в условиях классового неравенства искусство служит не всем, им могут заниматься в первую очередь люди материально обеспеченные. "Искусство в настоящее время, - пишет он, - доступно немногим. Оно обслуживает небольшую часть общества - богатых и тех, кому разрешается заниматься им"*. Что же касается остальной массы населения, трудящихся, то им, для того чтобы заниматься искусством, не только не хватает времени и денег, им недостает соответствующей культурной подготовки, так нужной для восприятия художественных ценностей. "У бедных нет не только времени и средств, у них нет соответствующей тренировки, так необходимой для понимания прекрасного"**, - пишет Лондон.
* ("Jack London: American Rebel", N. Y., 1947, p. 428.)
** (Там же.)
Развивая эту мысль, писатель указывает, что из-за такой несправедливости жизнь трудящихся оказывается обедненной, что они не имеют возможности пользоваться достижениями культуры. "Все, что им предлагается - все это более низкого качества, - пишет он, - которое взаимодействует с окружающей их грубой средой, и люди, вследствие этого, ведут скучное существование и умирают, так и не познав истинных сокровищ жизни" *.
* (Там же.)
Из этих высказываний видно, что Лондон не только разделял эстетические взгляды Твена, Гарленда и Норриса, но поднимал целый ряд новых проблем, еще не получивших достаточного освещения в американской реалистической эстетике.
Так, в соответствии со своими революционными убеждениями он ставит вопрос о классовом характере искусства, о том, кому в условиях классового общества служит оно и в чьих руках оно находится.
Лондон прямо утверждает, что искусство и культура в условиях буржуазного общества являются почти исключительно достоянием господствующего класса. Но как господствующий класс пользуется этим духовным богатством, действительно ли представители его ценят подлинную красоту? Писатель отрицательно отвечает на этот вопрос. Он заявляет, что для буржуазии искусство не имеет большого значения, что она в любой момент пожертвует им ради денег. "Но даже богатые и те, что цепляются за свои привилегии, могут видеть лишь отблески искусства, - говорит он. - В их домах и галереях может быть все, чего душа захочет. Но это не представляет для них истинной ценности. Они жертвуют царством красоты ради того уродливого владычества, при котором меркантилизм делает жизнь отвратительной и все идеальное беспощадно уничтожается"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 428.)
В такой острой форме этот вопрос до Лондона еще не ставился, никто до него в США не подходил к нему с таких четких классовых позиций.
В этой же статье писатель определенно высказывает свой реалистический взгляд на искусство. "Искусство, чтобы быть действительно эффективным, - пишет он, - должно являться частью и сгустком жизни и проникать во все ее поры"*. Из этого следует, что Джек Лондон решительно включается в борьбу за реализм, за реализм без всяких ограничений.
* (Там же, стр. 429.)
Рассматривая вопрос об отношении искусства к действительности, Джек Лондон уделял большое внимание роли художника, на долю которого ложится ответственная задача. Работа художника, его труд и старания должны получать справедливую оценку. И эту оценку, указывает Лондон, должно давать все общество, широкие круги читателей, а не отдельные привилегированные группы.
Но может ли такая оценка быть вынесена в условиях того общества, где деньги решают все? "Это не может быть сделано до тех пор, - утверждает он, - пока забота о пище не станет дополнительным содержанием жизни вместо главного, так как в настоящее время у многих забота о пище является единственной и наиболее важной целью"*.
* (Там же.)
Подводя итог своим высказываниям, Джек Лондон отмечает слабое развитие культуры в американском буржуазном обществе, засилье денег в нем, тяжелое положение писателей, скованных жесткими рамками и всевозможными запретами.
"Современное искусство, - пишет Лондон, - можно рассматривать как немногие оазисы, разбросанные среди пустыни индустриального безобразия. Даже среди богатых никто не может освежить себя у источника. Деловой человек девятнадцатого века не имел для этого времени.
Он - раб своей конторки, гений доллара"*. Каково же положение людей искусства при таких условиях? "Художник трудится, конечно, для очень маленькой аудитории, - пишет Лондон. - Большинство не понимает его, не может оценить его работу. Оно смотрит на его произведения из любопытства, как на игрушки или ненужное развлечение. Оно слепо к тем фактам, которые там представлены и которые должны возбудить эстетическое наслаждение. Отсюда огромный вред, наносимый художнику, и тяжелые ограничения, налагаемые на него"**. Где же выход из этого положения, как можно создать условия, необходимые для широкого развития культуры и искусства?
* ("Jack London: American Rebel", p. 429.)
** (Там же.)
В соответствии со своими революционными убеждениями Джек Лондон уже тогда, в 1900 году, утверждал, что в эксплуататорском обществе искусство, культура, наука не могут достигнуть полного расцвета, так как этому мешают непримиримые противоречия. "До тех пор, пока в обществе будет сохраняться антагонизм, - пишет он, - искусство в его полной широкой сфере не займет полагающееся ему место. Художник не получит справедливого возмещения за свой тяжкий труд, как и люди - компенсации за свою работу во всеобщей деятельности жизни"*.
* (Там же.)
Приведенные высказывания Джека Лондона, как нам кажется, дают основание сделать вывод, что в соответствии с передовыми, революционными убеждениями писателя и эстетика его носила передовой, революционный характер, была проникнута тенденциями социалистического реализма.
Опираясь на творчество американских писателей-реалистов М. Твена, Г. Гарленда, Ф. Норриса, Лондон делает дальнейший шаг в развитии реалистической теории. Его огромная заслуга заключается в том, что к оценке культуры и искусства он подходит с классовых позиций, правильно оценивает роль культуры в условиях капиталистического общества, указывая на то, что широкие массы трудящихся не могут при эксплуататорском обществе приобщиться к художественным ценностям.
Столь же правилен его вывод о том, что в условиях этого общества искусство и культура не имеют возможности для настоящего, полного, широкого развития, что рамки, нормы и законы буржуазной среды не дают простора для творческих сил художников.
Высказывания Лондона по вопросам искусства и литературы, как и его высказывания в области социологии, неизбежно подводили читателей к мысли о культурной несостоятельности современного общества, о необходимости замены его другим, более разумным строем, в условиях которого творческие способности человека, его стремление к прекрасному получили бы полный простор.
В 1901 году было опубликовано одно из самых значительных произведений старшего современника Джека Лондона - Фрэнка Норриса - роман "Спрут". На появление этой книги Лондон откликнулся статьей "Спрут", которая была напечатана в июньском номере журнала "Импрешенс" за 190